Copyright: José Paulino Ayuso.Universidad Complutense
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La densidad, riqueza y pluralidad de significados del texto poético se presentan en una forma particular y única para lograr la expresión más intensa y definida de una experiencia que sea humanamente compartida y valiosa. Pero, a partir de ahí, lo que llamamos creación abre la posibilidad de iluminar y descubrir aspectos nuevos de esa experiencia, producir ámbitos de comprensión más profundos. La poesía no es sólo comunicación, sino conocimiento, podemos decir con los términos de un debate de los años cincuenta y sesenta⁽¹⁾.

Al acercarnos al tratamiento poético del miedo observamos esto mismo en particular. El poema no expresa o enuncia algo ya previamente definido, sino que elabora nuevamente, por medio del lenguaje, una cierta vivencia que un hablante poético se atribuye. Podemos decir que, a la vez que lo define, crea su objeto, que es el poema mismo. Según esto, también el miedo ante la muerte pierde su calidad mostrenca y se nos aparece con grados cada vez más intensos, aspectos más sutiles y formas muy variadas de expresión, de manera que, después del trayecto que propongo en estas páginas, quizás el contenido semántico del miedo -tal como la poesía lo construye- se haya hecho no sólo más complejo sino hasta coextensivo a la experiencia del existir humano⁽²⁾.

Para cumplir este propósito recurro al análisis de tres poemas, que, en realidad, fueron el punto de partida de la reflexión y en los cuales se asocia íntimamente la experiencia del miedo con la muerte y el conocimiento. De ahí que permitan un tratamiento en cierto modo progresivo hacia una consideración cada vez más amplia y sugestiva de los valores semánticos del miedo. Este fenómeno tan complejo requiere ser estudiado en sus dimensiones individuales (fisiológicas, evolutivas, patológicas) y colectivas (sociales, históricas, culturales e imaginarias), con sus metodologías; la cuestión es si cabe hablar de una dimensión poética (o de un tratamiento poético del miedo) y si se establece alguna relación entre ese ámbito creativo y el religioso.

En el primer grado, el más elemental y compartido, el miedo se manifiesta como una "perturbación angustiosa del ánimo" y un "recelo ante amenaza inminente y grave", según las definiciones de la Academia. Es así como aparece temáticamente en gran parte de la poesía funeraria (o de otras calamidades), con distintas intensidades de patetismo. Y lo veremos en un texto de Unamuno, sobre todo. Para esta conmoción la vía poética es muy frecuente, privilegiada y casi tan obligada como para la emoción amorosa; pero no puede ser exclusiva ni única. En cambio, el segundo grado apenas se puede decir sino poéticamente, ya que, como sentimiento, se identifica o vincula íntimamente con la misma existencia humana en su relación al mundo, a todas las cosas. No tiene un objeto definido y requiere una cierta experiencia que Lorca decía con estas palabras: "todas las cosas tienen su misterio, y la poesía es el misterio que tienen todas las cosas"⁽³⁾. Ésta sería la dimensión propiamente poética ( no exclusiva) del miedo. Finalmente, el tercer nivel del significado del miedo sólo se puede decir poéticamente (y expresarse mediante símbolos) ya que es precisamente el sentimiento que acompaña a la apertura última al misterio como tal, objeto que el poeta identifica con la misma experiencia poética de creación y revelación, siempre en el filo entre la esperanza y el fracaso. Es la dimensión que relaciona la poesía con lo sagrado y su expresión religiosa. Para estos dos niveles, nos serviremos de sendas composiciones de Claudio Rodríguez.

En el resumen final trataré de extraer de todos los casos algunos aspectos comunes que ayuden a establecer la secuencia de relación e identifiquen el objeto común como miedo. De esa manera espero que queda justificado el título de esta comunicación o el que quizás podría haber sido también apropiado: la construcción poética de la experiencia del miedo.
 

1.- Elegía, autoelegía y meditación de la muerte

De hacer caso al planteamiento teórico de Gilbert Durand⁽⁴⁾, toda construcción simbólica tendría como fin conjurar o remediar el inevitable temor ante la destrucción, cuyo agente último es la muerte, representada en los múltiples rostros y máscaras del tiempo. También la poesía lírica, que articula verbalmente un sistema simbólico de representación, puede ser vista con esta función, aunque su diversidad es tan considerable que de manera esquemática y práctica la hemos reducido a tres en el título de este apartado. Sitúo en la dimensión elegíaca (con forma de elegía u otra posible) desde la llamada al consuelo que ejercita la belleza garcilasiana hasta el desgarrado lamento de Espronceda o la evocación ensoñadora de la amada incorpórea en Machado. Su rasgo común de recuerdo, lamentación y consuelo es el que se verifica de manera más compleja y perfecta en las Coplas a la muerte de su padre, de Jorge Manrique, donde el temor inicial ante el rápido tránsito y acabamiento de todas las cosas se transforma en una serena meditatio mortis, finalmente exaltadora de la vida bajo el signo religioso. La poesía elegíaca comparece ante la muerte con su doble carga de dolor y de sentido.

Estos ejemplos, un tanto escolares, de tres momentos y estéticas (clasicismo, romanticismo, simbolismo) vienen al caso para resaltar otra forma que denomino "autoelegía", en la cual el sujeto anticipa la realidad de su muerte y la interpreta poéticamente (claro que desde la vida como valor; si no, no hay elegía). Es la perspectiva lírica que brota de esa posibilidad solamente humana de vivir por adelantado su propio fin. Modernamente aparece en Juan Ramón Jiménez, en Miguel de Unamuno, en José Mª Valverde, por ejemplo. No se trata de una mera suposición metafórica, como la de Quevedo (pese a la fuerza sugestiva del soneto "Amor constante más allá de la muerte"), sino que refiere una verdadera "prolepsis", como quien pudiera ver desde ahora el más allá. (Curiosamente es la forma que toma, para otra función, Jaime Gil de Biedma, en un famoso poema).

El modelo esencial de esta composición lo encontramos en Juan Ramón, con el poema titulado "El viaje infinito" y que comienza: "...Y yo me iré. Y se quedarán los pájaros/ cantando..."⁽⁵⁾ Parece que el poema se refiera principalmente a la angustia ante la muerte cierta, anticipada como ausencia, vacío y soledad, frente a la inmutable densidad de las cosas bellas del mundo, que, en su permanecer cíclico, conjuran el fluir del tiempo. Lo que no se dice, sólo se insinúa, es el sentimiento de melancolía que surge de un dolor no terrible, pero sí total.

Por el contrario, en el poema "Elegía para mi muerte", de José Mª Valverde, se insiste expresamente en el miedo y conmoción existenciales y se pierde la contención lírica para buscar un desarrollo más dramático y elevarse a una dimensión ontológica: "¡Oh, ser sólo una vez, y sin remedio". El poema ve la muerte como crecimiento inevitable, ausencia del yo en un mundo definido desde él y llamamiento final a un Tú trascendente que, sin embargo, no destruye el miedo: "Tengo el miedo del perro junto al hombre... Miedo de no saber"⁽⁶⁾.

Percibimos en este poema el cruce de influencias de Juan Ramón y Unamuno, posiblemente con Rilke al fondo. De Unamuno evoca "Elegía en la muerte de un perro" que se encuentra en la colección Poesías [1907], junto con otros textos que repiten la meditación de la muerte. Entre ellos, la que consideramos "autoelegía" y que lleva por título "Para después de mi muerte", significativamente puesta en la primera sección del libro, "Introducción"⁽⁷⁾. Aquí coloca la caducidad propia frente a la permanencia de la obra suya para los demás, pero con la certeza desoladora del acabamiento de todo. La muerte es el destino universal. Sin embargo, la perspectiva es la misma que establecimos: una anticipación del estado del mundo tras la ausencia del sujeto que le daba perspectiva y sentido.

Cualquiera de estos textos sería material adecuado para analizar el miedo, que se despliega o se insinúa. Sin embargo, me he propuesto tratar, por más expresivo y extraño, otro poema de Unamuno que no puede entrar exactamente en estas categorías, pues lo que tiene de singular es que describe la inmediatez del sentimiento de la muerte, la experiencia del morir como amenaza y presente, más que presentimiento. Esto no es común en poesía, aunque en cierta literatura ascética y en la prosa del mismo Unamuno se encuentre la exhortación a representarse ese momento de manera vívida; pero sigue siendo anticipación o suposición:

Porque hay veces que, sin saber cómo y de dónde, nos sobrecoge de pronto, y al menos esperarlo, atrapándonos desprevenidos y en descuido, el sentimiento de nuestra mortalidad [...] No la muerte, sino algo peor, una sensación de anonadamiento, una suprema angustia. Y esa angustia, arráncándonos del conocimiento aparencial, nos lleva de golpe y porrazo al conocimiento sustancial de las cosas [...] ¿Te puedes concebir como no existiendo? Inténtalo, concentra tu imaginación en ello [...] Inténtalo y acaso llames y atraigas a ti esa angustia que nos visita cuando menos lo esperamos, y sientas el nudo que aprieta el gaznate del alma...⁽⁸⁾

El poema elegido forma parte de una sección titulada "Incidentes domésticos", dentro de Poesías [1907], en la cual el autor refiere distintos momentos de la vida cotidiana, transformados por el sentimiento y la reflexión ("piensa el sentimiento"): así, los juegos y ocurrencias infantiles, la enfermedad de Raimundo, la noche y la calma de la casa. Ninguno de ellos tiene título. Éste, "Es de noche, en mi estudio", ocupa el lugar tercero de ocho y es de los más extensos. Casi todos son apuntes líricos.

Hay una coherencia (decoro se diría en retórica) perfecta entre el tema, la circunstancia y la situación del yo poético. Éste muestra un estado de conciencia excepcional, de profunda introspección y condensado temor ante una muerte al acecho, cuya presencia es ominosa en el profundo silencio exterior.. La luz misma, naturalmente tenue, pasa de ser luz de paz y como la del sagrario (recogimiento religioso, presencia divina) a ser lápara funeraria.

El fin del tiempo, evocado por el tránsito al nuevo año, parece haber sido determinante de ese estado de conciencia y percepción angustiosa; de ahí que figure la fecha al pie del texto. Es otro elemento contextual significativo. Y el texto reitera los deícticos (de espacio y tiempo) para marcar la inmediatez de la escritura con la realidad, y las referencias a la corporalidad, como modo también inmediato de presencia y percepción. Corporalidad que relaciona el espacio interior con el exterior: "Profunda soledad; oigo el latido de mi sangre..." Así, el texto se muestra con un carácter (aparente) de escritura muy directa, primaria, elaboración verbal de un proceso de temor y de superación del temor, en el momento mismo en que se está produciendo. Es, en cierta forma, poesía confesional que apenas deja lugar a la duda de la autenticidad de su motivo.

Sin embargo, el poema es algo más. Ante todo, parece ejercer como un conjuro de la razón verbal frente al silencio definitivo. La vida es la palabra, la escritura... Mientras no se acaba el escribir, no se termina el vivir. Y la forma misma da cuenta de ello: el texto va creciendo de manera fluida, continua, con ritmo flexible, apoyado en una métrica habitual y en reiteraciones, hasta el final. No es raro encontrar en Unamuno la idea de la inmortalidad, o pervivencia, mejor, por la poesía. Y así, la correspondiente relación de palabra (poética) y vida: "Cuando yo ya no sea,/ ¡serás tú, canto mío!"⁽⁹⁾; "soy soplo en barro, soy hombre de habla;/ no escribo por pasar el rato/ sino la eternidad"; "Cuando me creáis más muerto/ retemblaré en vuestras manos./ Aquí os dejo mi alma-libro,/ hombre-mundo verdadero;/ cuando vibres todo entero/ soy yo, lector, que en ti vibro"⁽¹⁰⁾. Pero este poema que comentamos establece un grado directo de correspondencia, verificando de modo total y físico aquella sugestión de Gusdorf: "escribo, luego soy" de este otro modo: soy mientras escribo. Además, si es escritura en trance de muerte puede considerarse un testamento que deja como legado la constancia de la misma vida en la intimidad del yo, centro definitivo del texto con su presencia y sentimiento del tiempo. El lenguaje poético da cuenta de lo más propio y radical, la misma condición ontológica del sujeto de la escritura. Y por eso, finalmente, es una escritura que también trasciende su punto de partida y su circunstancia, porque el lugar de nacimiento real de la palabra no es el miedo, sino el deseo (o conatus como dice en Del sentimiento trágico). Así enlazan los tres aspectos: vida como escritura, expresión íntegra de un yo central, anhelo de permanencia. Existe el miedo porque hay un deseo más profundo, el ansia de vida eterna. La muerte es la amenaza radical que pesa sobre este deseo, y el sentimiento de angustia que provoca el choque es el que fundamenta la expresión poética, que, al llegar al final, reconoce una victoria (al menos temporal), un alivio al no ver realizada negativamente la ecuación escritura= vida. "Los terminé y aún vivo". Pero esto no es un reconocimiento simple, sino la expresión de una experiencia del conocer, realizada en un instante: la que lleva de la vida a la muerte y nuevamente a la vida. El conocimiento del miedo⁽¹¹⁾. Para esto no hay conceptos, sólo relación poética.
 

2.- El miedo, compañero en la experiencia de la otredad

Planteamos este segundo momento a partir de unas declaraciones y de un poema de Claudio Rodríguez, titulado precisamente "Cantata del miedo". Y tal vez encontramos el punto de partida, por una parte, en la necesidad del conocimiento que se manifesta parcial e insuficiente ante la realidad (ésta es desbordante o, en término de Ricoeur, muestra un "excedente de sentido"); y, por otro lado, también en la exigencia, que sentimos inmediata, de lograr algo superior a la propia capacidad expresiva, comunicativa o amorosa, creativa al fin⁽¹²⁾. En el comienzo de su poema, Claudio ofrece el tiempo y el miedo, sorprendentemente, como criterios de ordenación de la experiencia humana⁽¹³⁾ y de discriminación:

Es el tiempo, es el miedo
los que más nos enseñan
nuestra miseria y nuestra riqueza.

No es de despreciar la capacidad y el valor cognoscitivo, otra vez, de ese miedo para el desarrollo de este apartado⁽¹⁴⁾. Y conviene destacar que "Cantata del miedo" ocupa un lugar relevante en el conjunto del libro que lo contiene, titulado El vuelo de la celebración, ya que abre la sección tercera, la más extensa y que concentra una alta intensidad poética en varias composiciones. Pero si atendemos a la forma, la antítesis del último verso citado resulta ser ejemplo de una forma recurrente en el poema, y, más aún, parece una de las claves constructivas de todo el libro. Muestra así muy bien uno de los dos aspectos que parecen característicos del poemario: las dualidades constructivas; el otro es la combinación estilística o tonal de meditación y canto.

Las dualidades, en primer lugar, se construyen de formas muy variadas. Una muy característica es mediante la antítesis, como la citada, en que coinciden términos semánticamente opuestos, sea en sintagmas como "sonrisa y mancha" o "confianza y arrepentimiento" o "generosa y cruel"; sea en forma de oxímoron, como "armoniosa amargura", o en forma de atribución: "La armonía ya fugitiva". Pero otra igualmente habitual y característica es mediante el uso de adversativas: "el soñar es sencillo, pero no el contemplar", "la lluvia nos da canción a cambio/ de dolor, de injusticia". Y dentro de estas fórmulas, el miedo es el que constitutivamente se caracteriza por su dualidad. la riqueza y la pobreza. Y de ahí la necesidad de hacer de él una figura, de personificarlo, como un otro, semejante, a la vez muy próximo pero de extraña y sorprendente catadura.

Ese recurso poético de la personificación es algo más que una aplicación alegórica aquí. El miedo adquiere con él los rasgos de la familiaridad y de la convivencia cotidiana y, a la vez, la suprema alteridad de lo diferente y ajeno, la desidentificación de la otredad, de lo no asimilable al yo mismo de la experiencia, que es el último reducto de significación del poema, tal como aquí lo comentamos. El miedo es la expresión de la insufiencia y del error, del no conocer dentro del conocer. Es la manifestación solidaria de la experiencia de la alteridad.

En ese mismo sentido iba la interpretación de Ángel L. Prieto de Paula: "... poema en que la afirmación del miedo se produce no como consecuencia de la alteración de lo cotidiano, sino como profundización en lo real. Así, el miedo (que, como es habitual en el autor, presenta dos caras, miseria y riqueza, alegría y desaliento) aflora ante la pura contemplación de una verdad sin carátula... Se trata de penetración en la esencia de la realidad"⁽¹⁵⁾ (Aunque siguiendo las afirmaciones anteriores de Claudio, prefiero por mi parte hablar del fondo incomunicable y no poseído de la realidad en vez de esencia.)

En el segundo aspecto anunciado antes, se produce tambén en el poema, como en el resto del libro, una combinación de la reflexión lírica o meditatio, a través de los temas y motivos o imágenes habituales en el autor (que es un poeta de mundo lírico muy definido y enriquecido por ahondamiento), con el tono exaltado, del canto, que eleva la realidad, dirigiéndose a ella y empleando el apóstrofe, bien al personaje, bien al lector o a sí mismo desdoblado. También esto es un punto de coincidencia de la crítica, en el comentario de Dionisio Cañas o de Prieto de Paula. Éste último habla primero de actitud contemplativa , de la "reflexión sazonada" para añadir más tarde el acento de "cántico celebratorio"⁽¹⁶⁾.

Así, pues, la extrañeza y la dualidad se advierten desde los primeros versos citados del poema. Hay confianza y desprecio, pero sobre todo ruptura de cierta unidad primordial, del sujeto con el mundo y consigo mismo. El tiempo es disgregación de la unidad, el miedo es separación y contradicción. Y así el poema nos conduce a veces hacia territorios donde el miedo -en su figura o en su acción- nos resulta más comprensible, más anecdótico, como "miedo que es riqueza de la desconfianza, de la maldad, pérdida de la fe". Así acierta la poesía simplemente a expresar lo que es propio de todo vivir consciente. Pero lo importante viene luego. Cuando acierta y se adentra en el significado más sorprendente, estrictamente poético, que revela la identidad más radical de la experiencia:
 

Coge este vaso de agua y en él lo sentirás
porque el agua da miedo al contemplarla...
Toca ese cuerpo de mujer...
porque el cuerpo da miedo al contemplarlo
y más aún si se le ama, por tan desconocido.
Y más aún si se entra en él y en él se oye
la disciplina de las estrellas.
Tan poderoso como la esperanza
o el recuerdo, es el miedo.

¿Quiere decir el miedo como experiencia del momento, del instante presente, frente a los otros dos éxtasis del tiempo, humanamente integrados? En cualquier caso, compañero indisociable de la experiencia del existir y del conocer. Tal es su realidad y su función, descrita adecuadamente en tres gerundios: "nivelando, aplomando, remontando nuestra vida". Por eso Dionisio Cañas ha comentado su alcance en términos de oposición dual: "Siempre me ha parecido... un poema castigador y salvador... El miedo, tal como tú lo sientes y lo haces sentir en este poema, es el estado más puro del ser humano... Más que el amor, más que el odio, el miedo hace patente nuestra vulnerabilidad y nuestra dependencia de los demás. Esto es lo hermoso y lo terrible a la vez"⁽¹⁷⁾.

Creo que Claudio Rodríguez lo ha expuesto en otro poema del mismo libro, cuyo título ha tomado de San Juan de la Cruz, "Música callada":

Y oigo de mil maneras
y con mil voces lo que no se escucha.
Lo que el hombre no oye. Y toco el quicio
muy secreto del aire, y va creciendo
la armonía, junto con el dolor.
...
No sólo estamos asombrados, mudos, casi ciegos
frente a tanto misterio, sino sordos⁽¹⁸⁾.

En resumen, el miedo, extraño y compañero, distinto e inseparable, ordenador y discriminador, nos hace sentir la distancia frente al mundo y frente a nuestra vida, al poner de manifiesto especularmente los elementos negativos y falseadores; pero, a la vez, y sobre todas las cosas, revela el misterio profundo de la realidad misma (y de nuestra relación con ella), la libera de la concupiscencia del saber o de la carne, le permite ser fondo innombrable, secreto o armonía. Pero nunca una sola cosa, siempre "la cosecha de la alegría junto con la/ del desaliento".
 

3.- Miedo y éxtasis sagrado

En el tercer nivel -y tercer poema- lo que se traslada es el terror sagrado por la entrada hasta más allá de lo permitido, hasta un centro oculto que sólo puede ser conocido por revelación y que, sinembargo, se hace objeto de acoso y rapiña. Es el sentimiento que acompaña al éxtasis, al salir de sí y perderse en el ámbito misterioso de la trascendencia. Pero añadamos inmediatamente que este ámbito se identifica con la creación poética, aunque sin exlcuir otros significados, otras lecturas.

Ahora el modo de escritura es elíptico o, si se quiere, parabólico. La lírica se engarza con la narración, ya que lo innombrable sólo puede ser objeto de un relato: el de la llegada hasta él. Pero, además, esta escritura rompe continuamente la coherencia de la persona gramatical y la isotopía del espacio y del tiempo⁽¹⁹⁾.

El modo particular de esta fábula no es insignificante. Se titula "El robo". Y se trata precisamente de un robo sacrílego. Ahí reside el componente más anecdótico del miedo: hay un peligro cierto ("cada paso que des es peligroso/ entre escombros y ruinas donde crece la malva"), una amenaza contra la vida que al final parece cumplirse.

Más allá de la anécdota, podemos resumir esta primera descripción del poema y de su significado en dos breves textos. Un solo verso nos sitúa en la contradicción y peligro de lo sagrado: "¿Y tú qué esperas? ¿Qué temes ahora?" En el momento climático, los versos se refieren al éxtasis, al ser arrebatado, causa de un sentimiento físico de miedo:

Sigue con calma y llega hasta el altar,
llega furtivo en danza
hasta la plata viva, hasta el oro del cáliz,
hasta el zafiro y hasta la esmeralda;
llega hasta tu saliva que maldice,
suave y seca, a tu cuerpo.

Sin ánimo de llegar a aclarar todos los enigmas de la composición, el intento de comprender los matices de esta aventura nos sugiere establecer dos series de componentes esenciales del texto: en primer lugar los que se refieren simbólicamente a la sacralidad, y, en segundo término, la implicación biográfica y personal del poeta en su discurso lírico/narrativo.

En "El robo" se pueden percibir unas referencias míticas -sobre las que se construye el relato- y unas imágenes simbólicas que confieren a éste su significado último.

Las referencias mítico-literarias son, al menos, tres. La que nos parece más remota, aunque es la más utilizada por el Claudio Rodríguez en sus explicaciones, es la de Prometeo que roba el fuego a los dioses (alegoría a su vez del poeta). Otra posible es la que se refiere a la busca del Grial, puesto que el objeto es el cáliz, pero transformado el camino de pureza y esclarecimiento en el robo nocturno. Y finalmente, aunque no está explícita, la amenaza de la muerte nos remite al motivo bíblico-unamuniano de que quien ve el rostro de Dios, muere. El robo sacrílego es una violación de la intimidad sagrada. De ahí la sorpresa final, la exclamación (o grito): "¡Si estás vivo!"⁽²⁰⁾

Todavía más, las imágenes simbólicas se integran en una isotopía de significado bien definido. Tenemos ahí el recinto como espacio sagrado y cerrado. Y el esfuerzo de entrada (tan minuciosamente expresado por las referencias a cerraduras, llaves, hierros) marca bien la ruptura, el cambio de nivel, el traspasar los umbrales al entrar en "otro mundo", que es una interioridad orientada hacia un centro donde está el altar que guarda el cáliz. Los símbolos conjuntos del oro, la piedra preciosa y la copa nos dan, muy depuradamente, las ideas de vida e iluminación asociadas. A su vez, el camino que lleva hasta allí, si no es de sacrificio y purificación, es, al menos, de peligro, de esfuerzo e incluso de tortura, unida a la culpa (p. 43).

Por su parte, altar y cáliz están cultualmente asociados a la eucaristía como transformación simbólica de la materia en espíritu, de la muerte en vida. Así ocurre también en el poema, en el plano de su significación. En él se verifica el acceso a la verdad (iluminación) y la celebración de la vida ("Tú, con tu vida entera/ que despierta y que llama a la ciudad"). Y la materia (madera, hierro, piedra, el propio cuerpo) se transforma en espíritu, es decir, en palabra, que cuenta esto como aventura y como destreza, dos términos que Claudio Rodríguez repite continuamente al explicar su concepto de poesía.

Llegamos de este modo a uno de los nudos de significado del poema, aquel que el propio autor quiso desatar y que resumió en el origen sagrado de la poesía o, más simple y directamente, que la poesía siempre busca a Dios. En último extremo, como ya enuncié antes, estamos ante un tema metapoético: bajo la alegoría de un robo sacrílego se encierra la necesidad y la imposibilidad de la poesía como conocimiento de la verdad última, como un modo de éxtasis sagrado del que el poeta regresa, pero después de pasar por el peligro y el miedo.

La carga significativa del poema se advierte por su complejidad. Pero su importancia definitiva la podemos calibrar mejor al comprobar la implicación personal del autor en este relato, a cuyo servicio está la repetición de muchas de las imágenes recurrentes en obras anteriores. Hasta tres motivos (en sentido literario) hallamos aquí: el más ajeno -pero al que el autor se refirió más, como una pista verdadera pero encubridora- es la leyenda zamorana de "La cabeza de piedra"⁽²¹⁾; otro, más próximo biográficamente, revelado por Claudio Rodríguez a A. García Berrio, es el recuerdo de un tío suyo, escondido en un huerto, junto a la estación del tren, después de la guerra (con toda la incertidumbre y el miedo de un fugitivo); el tercero, personal y oculto, es la "travesura" infantil de robar un cáliz y ocultarlo en un jardín próximo, de donde no pudo recuperarlo jamás⁽²²⁾. Así, en algunos de los versos ha visto García Berrio la referencia a la situación del fugitivo, y en otros creo que puede apreciarse alguna posible alusión a sí mismo, quizás sobre todo en una primera versión, luego corregida: "Es el recuerdo ruin y luminoso"; "deja ya que [el aceite] me acuse/ del delito"; "Tú, que has robado lo que amas". Y precisamente al comparar el resultado final, el poema, con el supuesto modelo previo, la leyenda recogida y escrita, surge la evidencia de la enorme distancia, de la radical transformación no sólo de los elementos particulares y del significado moral, ejemplarizante, a otro más poético y universal, sino de la totalidad de la acción y del sentido. Más bien parece que la mención de la leyenda sirva de coartada para el ocultamiento de la "verdad" personal del poema, la cual tampoco se reduce, evidentemente, al episodio biográfico⁽²³⁾.

Y este desvío del poema respecto de la leyenda nos obliga a fijarnos más aún en la inversión semántica de los términos en el poema (que no establece antítesis, sino identidad de contrarios). El texto repite estructuras como "para que sepas que lo que has ganado/ tú lo has perdido"; o bien: "Nadie ha vencido pero no te han dado/ libertad sino honda/ esclavitud./ Lo que es desgracia es descubrimiento/ y nacimiento" (p. 42). Al final, el robo no ocasiona muerte, sino vida, no reducción a piedra, sino libertad de palabra. Ésa parece ser una manifestación particular de la identidad de contrarios ( "coincidentia oppositorum") que pertenece a la experiencia más habitual de la revelación o hierofanía, y que podemos esquematizar en estos aspectos del poema: deseo (libido) y temor (que remitirían a un plano psicológico); atracción y rechazo (que se refieren al aspecto objetivo, de la acción y de los objetos); bello y siniestro ( como copa y piedras preciosas o cabeza pétrea, en el nivel estético).

Este comentario apenas deslinda algunos aspectos aparentemente importantes del poema, pero sirve ya para determinar cómo el miedo recurrente, implícito, está asociado a experiencias profundas de riesgo, de dolor y de culpa en el sujeto poético. Pero más aún, se deriva de la misma trascendencia e imposibilidad del empeño, de lo sublime y a la vez miserable de la acción. Una de sus posibles concreciones será, en efecto, por vía alegórica, la del miedo que forma parte de la poesía como conocimiento último, estremecimiento, a la vez, de la verdad y de la creación, del conocimiento y de la experiencia. Pero resulta también inexpresable, como el objeto al que acompaña: en el momento culminante del logro, el poema deja un vacío de palabra. Sólo se dice la aproximación previa y el reconocimiento posterior. Lo que se gana se pierde. Lo que se sabe, se ignora. "Pero ¿tú qué has hecho?/ Si has tenido en tus manos/ la verdad!"
 

Consideraciones finales

Estos tres breves comentarios conducen - a mi juicio- al resultado que anticipé al comienzo. Se advierte la compleja amplitud semántica del miedo, según su objeto, de modo que la definición del Diccionario vale sólo para el primer texto; además, la expresión se hace cada vez más estricta, única y necesariamente poética. Y así se constata que el miedo, a partir de esa raíz común de angustia ante la muerte, se hace coextensivo a la existencia humana⁽²⁴⁾.

Para terminar, cabe enunciar, ya de forma esquemática, algunos aspectos que relacionan los tres textos y que muestran que estamos ante variaciones de un mismo tema:

1.- El ambiente de sacralidad es muy explícito en los textos primero y tercero (con rasgos como separación, aislamiento, oscuridad, lámpara o aceite...). La intimidad es sustituida, en cambio, en el poema segundo por la extrañeza y la otredad. Porque el sentimiento de miedo brota ahí justamente de la imposibilidad de acceso a la intimidad de la realidad.

2.-En los tres textos, el resultado final es la superación de la amenaza y la liberación del temor por haber cumplido con él hasta el fin; curiosamente, a pesar de sus diferencias, el primer texto y el tercero terminan de manera semejante, con la afirmación de la vida del sujeto poético. Y el segundo concluye con la asimilación del miedo y de su poder destructor mediante el canto que equivale a curación: "...cuando te desprecio/ y te canto, cuando te veo con tal claridad/ que siento tu latido que me hiere,/.../ y me cura de ti, de ti, de ti".

3.-En todos los casos se establece una relación íntima entre la muerte y el miedo con el tiempo: fecha en el poema de Unamuno, datos de su edad y marcas del tiempo; comienzo del segundo poema; distancia y confusión de presente/ pasado en el tercer poema, que permite sentir y reflejar el miedo (en sujetos gramaticalmente distintos).

4.- El miedo supone otro valor positivo, de orden superior, que se percibe amenazado o destruido: ansia de vida eterna; unidad e integración consigo mismo y con el mundo; conocimiento y posesión de la verdad.

5.- Otra relación transversal a todos los textos es la del miedo con la experiencia y el conocimiento. A través de la experiencia del miedo como conocimiento se accede a un nivel de profundidad como es la inmediatez de la vida y del yo en Unamuno, la ambivalencioa general según su ordenación y discriminación en el primer texto de Claudio, y la verdad (la poesía) como intimidad sagrada, como tesoro imposible de guardar.

6.- En cada caso, la escritura tiene una función peculiar y definida. Así, la palabra es comjuro para la vida en Unamuno; es conocimiento y aceptación relacional -"Tú, viejo y maldito cómplice"- en "Cantata del miedo", y de nuevo se identifican palabra y vida en "El Robo", pero palabra ahora como re-conocimiento, en su doble aceptación de verificación de un conocimiento y de agradecimiento.

7.- Finalmente, como la expresión no es ajena al nivel de profundidad y de ambigüedad del significado, a mayor grado de éstas hay mayor complejidad formal. No hace falta entrar en análisis muy minuciosos, teniendo los textos y percibiendo la creciente extensión, dificultad compositiva, organización en partes y recursos de escritura, desde la simplicidad de los tiempos en presente y la unidad del yo confesional, en Unamuno, hasta la desarticulación de los fragmentos, líricos y narrativos, o la división de los sujetos en una estructura de fuerte componente irracional en "El Robo", de Claudio Rodríguez.

1. Véase para el valor cognoscitivo del lenguaje poético, figurado, los trabajos de P. Ricoeur, La métaphore vive, Paris, Seuil, 1975 y Teoría de la interpretación. Discurso y excedente de sentido. México, Siglo XXI/ Universidad Iberoamericana, 1995.

2. Que el miedo intervene, de algún modo, como factor común y decisivo de la experiencia humana, queda advertido en esta caracterización antropológica: "Questa emozione coinvolge l'intera personalità e quindi anche il modo di pensare di un individuo e, più in generale, el suo modo di essere-nel-mondo". Anna Oliverio Ferraris, "Paure individuali, paure collettive. Aspetti psicologici, antropologici e storici". Storia e Paure, a cura di L. Guidi, M. R. Pelizzari, L. Valenzi. Milano, FrancoAngeli, 1992, pp. 17-19. La cita en p. 17.

3. "Al habla con Federico García Lorca" [por Felipe Morales], en Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1966 (12ª ed.), p. 1808.

4. En su obra Las estructuras antropológicas de lo imaginario. Madrid, Taurus, 1981.

5. Pertenece al libro Poemas agrestes y se encuentra recogido en la Segunda Antología Poética (1898-1918). Sigo la edición de Selecciones Austral, Madrid, Espasa-Calpe, 1987 (5ª).

6. Pertenece al libro Hombre de Dios, ahora recogido en el volumen I, Poesía de sus Obras Completas. Madrid, Trotta, 1998.

7. Sigo la edición de Manuel Alvar para Clásicos Labor, pero puede verse en vol I de Poesía Completa, ed. de Ana Suárez Miramón. Madrid, Alianza, 1987.

8. Vida de Don Quijote y Sancho, cap. LVIII. Madrid, Alianza ed., 1987, p. 225. Como se ve en este fragmento, y en los otros textos unamunianos, no es fácil establecer la distinción entre miedo y angustia (cfr. S. Freud, Más allá del principio del placer). La aparente sinonimia sugiere una gradación de las emociones en el ánimo que no es totalmente definible. El presentimiento de la muerte propia, ¿es un objeto definido o no?

9. En el poema "Para después de mi muerte" del cit. volumen de Poesías.

10. Estos dos últimos textos corresponden a los nos. 827 y 828 del Cancionero, publicado póstumamente. Ver la edición de Poesías Completas citada.

11. Es inevitable, aunque parezca redundante, insistir en la observación del texto unamuniano de la Vida de Don Quijote y Sancho: esa suprema angustia , "arrancándonos del conocimiento aparencial, nos lleva de golpe y porrazo al conocimiento sustancial de la cosas". Y así enlazamos de nuevo con una de las guías de este trabajo, la capacidad gnoseológica de la poesía, a partir del análisis citado en nota 1 de P. Ricoeur.

12. Claudio Rodríguez lo explicaba con estas palabras: "El miedo se produce ante el desconocimiento total que el hombre tiene de las cosas. Se puede decir miedo o sospecha, asombro y sorpresa... No puedo saber lo que es el aire, lo que es la luz, los objetos: el jarro... Te produce una sensación de impotencia... Y esa sensación se puede identificar un poco con el temor. Lo mismo pasa cuando te pones a escribir un poema: es que no voy a llegar donde quiero llegar, por lo menos lo intento. ¡Pero no puedes!" Compás de Letras, 6, junio de 1997, p. 27.

13. Así lo califica Antonio García Berrio: "Un principio recónditamente ordenador por tanto de la experiencia". Forma interior. La creación poética de Claudio Rodríguez. Málaga, Ayuntamiento, 1999, p. 667.

14. En efecto, si es un "principio ordenador" y discriminador es un principio de conocimiento. Separar y ordenar es un modo de conocer.

15. En su estudio La llama y la ceniza. Introducción a la poesía de Claudio Rodríguez. Salamanca, Universidad, 1989 (reimp. 1993), p. 203.

16. Ängel L. Prieto de Paula, ob.cit., pp. 189 y 193. También más recientemente L. García Jambrina, De la ebriedad a la leyenda. La trayectoria poética de Claudio Rodríguez. Salamanca, Universidad, 1999 p. 118. Dionisio Cañas, "Carta desde Manhattan". Compás de Letras, 6, junio de 1995, pp. 209-210.

17. Dionisio Cañas, Compás de Letras, cit., pp. 209-210.

18. Claudio Rodríguez: El vuelo de la celebración. Madrid, Ediciones La Palma, 1992, pp. 54-55.

19. También el carácter especialmente significativo del poema viene destacado por su situación en el libro Casi una leyenda, último que Claudio ha publicado en vida. Él solo forma el primer interludio o "Interludio mayor", aislándose así del conjunto. Y la intensidad emocional y complejidad explican el largo proceso de gestación.

20. Con esto no pretendo ignorar el entramado que ofrecía la leyenda zamorana a que luego me referiré. Pero precisamente conviene tener en cuenta cómo el poema invierte el resultado, que en la leyenda es la muerte miserable y ejemplar del ladrón.

21. Insistió en esta referencia y en la de Prometeo en lecturas públicas y en entrevistas a distintas publicaciones. Véase A. García Berrio, cit., Luis García Jambrina, De la ebriedad a la leyenda, cit. y en C. Rodríguez, Hacia el canto. Salamanca, Universidad/ Patrimonio Nacional, 1993. El relato fue resumido en un artículo del propio Claudio, que terminaba (cito por A. García Berrio): " He aquí el milagro y la verdad y el destino de la poesía. Porque el poeta busca la propiedad". Opinión, 23 de febrero, 1992, p. 11. La leyenda está contada con entusiasmo tardo-romántico en Francisco Romero López: Leyendas y tradiciones Zamoranas. Zamora, 1985, 5ª ed., pp. 115-122.

22. Curiosamente, pero dentro del modo de ser de Claudio Rodríguez, cuando le pregunté por el aspecto autobiográfico del poema lo negó y se remitió a la leyenda y a su interpretación metapoética. La anécdota, sin embargo, la había contado ya Dionisio Cañas, que la incluyó en el Estudio, prólogo a su antología: Claudio Rodríguez. Madrid, Júcar, 1988, p. 32. De ahí mi pregunta.

23. Una transformación tan sistemática y una inversión tal de los hechos nos muestran, indirectamente, cómo este tercer aspecto es el determinante, y que el motivo legendario resulta casi un mero pretexto (en todos los sentidos del término). Podría establecer muchas relaciones, pero baste decir, por ejemplo, que en la leyenda no hay cáliz, sino dos pesadas cajas con monedas de oro (regalo del Rey) y joyas de la Reina (su hermana, Doña Sancha), donaciones para terminar la obra del templo. Por otra parte, si el yo/tú lírico no muere, sino que vive y canta al final, a diferencia del noble ladrón, atrapado en la pared y petrificado, puede significar que Claudio ha logrado, mediante la poesía, conjurar el ímtimo sentimiento de culpa.

24. De nuevo unas palabras de Anna Oliverio Ferraris sirven adecuadamente: "... si può affermare che la paura è, oggi come nel passato, lo specchio in cui si reflettono tematiche piccole e grandi, minacce quotidiane che tocano i singoli individui e ombre più vaste che incombono sulla comunità. E proprio perchè l'uomo è mortale e sa di esserlo la paura è un aspetto centrale dell'esistenza individuale e collettiva [...] La vulnerabilità produce la paura, ossia un'emozione dai due volti, un'emozione che può degenerare in panico e distruzione oppure diventare la molla creatrice di nuove imprese, di valori, di cultura." Loc, cit., p. 29.