Hipno
Estudio iconográfico y religioso de Hipno y sus mitos a través de los vasos áticos de los siglos VI-IV a.e.
Ángel Manuel de Jorge Guillermo
Tania Rodríguez Martínez
Xerach Melle Fernández Smeding
1. Introducción.
Los griegos del s. V a.e. carecieron de una palabra para definir la personificación, y a pesar de ello, el fenómeno en el que determinados conceptos abstractos se materializaron bajo formas humanas divinizadas es visible en muchos vasos griegos. Desconocemos el proceso por el cual estas personificaciones comenzaron a ser cada vez más visibles en el arte griego del s. VI. También desconocemos qué tipo de patrones de pensamiento permitieron que conceptos abstractos adoptaran formas humanas, o viceversa, ya que aún hoy se carece de un consenso al respecto. La cosmología homérica ya recoge varios tipos de personificación con distintos roles, lo que hace presuponer que el proceso debió de ser anterior a la redacción de los mismos. Hipno se nos presenta así como el dios del sueño y como daimon psicopompo que conduce, junto a su hermano Tánato, a los difuntos hasta su lugar final de reposo. Ambas facetas de Hipno conviven en el repertorio iconográfico presente en los vasos áticos del s. VI, que constituyen las primeras representaciones del dios (o al menos, las más antiguas conservadas). Este hecho resalta la complejidad de Hipno como personaje mitológico, encuadrado en el limbo de los sueños y en el de la muerte, donde ambas facetas estuvieron conectadas en el pensamiento griego antiguo. Durante todo el s. V a.e., se desarrolló un culto funerario destacable en torno a la figura de Hipno y su hermano gemelo Tánato. Los llamados lécitos de fondo blanco, en los que ambos daimon son presentados como intermediarios entre el mundo de los vivos y el de los muertos, constituyen uno de los motivos iconográficos principales de Hipno durante la segunda mitad del s. V. Contamos con una representación del episodio de la muerte de Sarpedón y otra del abandono de Ariadna en Naxos coetáneas con estos lécitos que indican una pervivencia residual de motivos iconográficos anteriores a la popularización del Hipno funerario. A la luz de las fuentes clásicas, necesarias para una correcta comprensión de Hipno y sus mitos, encuadraremos mitológicamente al personaje de este estudio para, posteriormente, realizar un análisis iconográfico y religioso a través de la serie de vasos áticos que a continuación presentaremos.
2. El mito a través de las fuentes literarias.
Las fuentes literarias constituyen documentos imprescindibles para el estudio de la historia. Para el caso de la antigüedad griega, sin lugar a dudas y pese a que su número sea muy reducido, son documentos de enorme valor que recogen todos los aspectos de la civilización griega. En el caso del objeto que nos ocupa, el personaje Hipno, tenemos la fortuna de que las referencias a él aparecen desde las primeras manifestaciones literarias conservadas. Los poemas de la Ilíada homérica y la Teogonía de Hesíodo, no son una fuente histórica en sentido estricto aunque son documentos imprescindibles para el estudio de esta época, comprendiendo un período iniciado en la época micénica con algunas referencias difusas (en el caso de la Ilíada), hasta el momento de composición del poema de Hesíodo entre finales del siglo VIII y comienzos del siglo VII a.e. La primera sirvió como herramienta para la formación y la integración del griego en el contexto social sirviendo de fuente de la educación cívica y moral a pesar de que los personajes principales no presenten al hombre común; son reyes y héroes descendientes incluso algunos de ellos de los dioses. Por otro lado, la Teogonía nos presenta la formación de una genealogía ordenada de las divinidades griegas y la evolución del universo, como recurso para entender el mundo de manera ordenada y se aleja o contrapone de alguna manera a la épica homérica y a su particular visión de la relación entre los dioses y los hombres. En cualquier caso, las fuentes literarias son, entre otros orígenes, la inspiración para la aparición de Hipno en los vasos áticos del siglo VI a.e, aunque bien es verdad que la mayoría de las referencias literarias encontradas de este personaje no se ven plasmadas en los vasos presentados. Por este motivo los vasos utilizados en este trabajo no corresponden en número a las referencias literarias citadas, e incluso algunos motivos como el de Heracles y Alcioneo no tienen reflejo directo con alguna fuente literaria concreta que nos haya llegado hasta la actualidad, por tanto los vasos se ceñirán a un número reducido de motivos o escenas mitológicas que posteriormente iremos presentando en los siguientes epígrafes. Aún así, hemos decidido incluir las referencias literarias encontradas donde aparece Hipno, para una mayor comprensión del personaje y su evolución a lo largo de la historia, incluso hasta la adaptación por parte del mundo romano del mito pasando a llamársele Somnus. A continuación presentamos las fuentes literarias que recogen a Hipno ordenadas cronológicamente en tres epígrafes: genealogía, Hipno como dios del sueño y por último las que reflejan su culto.
2.1. Genealogía.
Estas son las fuentes literarias donde aparece la genealogía de Hipno. Tras una referencia mínima en la Ilíada, en la Teogonía de Hesíodo éste lo hace hijo de Nix (Noche), posteriormente en otras tradiciones se le hará hijo además de Érebo.
“La Noche engendró al odioso Moro, a la Negra Ker, y a Tánato; también parió a Hipno y dio a luz a la tribu de los Sueños”. Hes., Th, 211-213 (s. VIII a.e.).
“De la Oscuridad, el Caos. Del Caos y la Oscuridad, la Noche, el Día, el Érebo, el Éter. De la Noche y el Érebo, la Fatalidad, la Vejez, la Muerte, la Destrucción, la Moderación, el Sueño; los Sueños, a saber, Lisímeles, Epifrón, Dumiles, Profirión, Épalo, la Discordia, la Desdicha, la Insolencia, Némesis, Eufrósine, la Amistad, la Compasión, Estige; las tres Parcas, a saber, Cloto, Láquesis, Átropo; las Hespérides: Egle, Hesperie, Erica”. Hyg., Fab., prólogo, I (s.II d.e.).
“[Saturno] Si éste es un dios, ha de reconocerse que también lo es su padre, Cielo. Si esto es así, también los padres de Cielo han de ser tenidos por dioses, Éter y Día, así como sus hermanos y hermanas, a quienes los geneálogos antiguos (Hesíodo) denominan así: Amor, Engaño, Miedo, Fatiga, Envidia, Destino, Vejez, Muerte, Tinieblas, Miseria, Queja, Gracia, Fraude, Obstinación, Parcas, Hespérides y Sueños. Cuentan que todos ellos nacieron de Éboro y Noche.” Cic., ND., III, 17 (s. I d.e.).
2.2. Hipno, dios del sueño.
Las fuentes literarias más arcaicas que nos han llegado de Hipno corresponden a la Ilíada. No hay fuentes (no nos han llegado) de las cuales la iconografía de Hipno hubiese derivado así que es en la obra homérica donde inicialmente aparece el personaje como hermano de Tánato. Es aquí también donde se desarrolla la imagen posteriormente utilizada en los vasos áticos de Hipno y Tánato como genios psicopompos, encargados de trasladar al muerto (en este caso Sarpedón y en el de los lécitos áticos de fondo blanco) a un lugar donde se le puedan realizar las honras fúnebres para continuar con su viaje al más allá.
"[Hera]... y llegó a Lemmnos, ciudad del divino Toante. Allí coincidió con
el Sueño, hermano de la Muerte. Asióle la mano y le dijo, llamándolo con todos
sus nombres: « ¡Sueño, soberano de todos los dioses y todas las gentes! Igual
que una vez prestaste oídos a mi palabra, también ahora hazme caso; y yo sabré
agradecértelo todos los días futuros. Por favor, adormece bajo sus cejas los
relucientes ojos de Zeus en cuanto yo me tienda a su lado, unida a él en el
amor […]» Así dormía sereno el padre en lo más alto del Gárgano, doblegando al
sueño y al amor, con su esposa en los brazos. Y el dulce Sueño echó a correr
hacia las naves de los aqueos para dar la noticia al dueño de la tierra y
agitador del suelo”. Il., XIV, 231-356 (s. VIII a.e.).
“[Hablando de Sarpedón] Pero si te es querido y tu corazón siente lástima por él, déjalo primero en la violenta batalla sucumbía a manos de Patroclo Menecíada, y en cuanto lo abandone el aliento y la vida, envía a la Muerte y al dulce Sueño a que lo transporten hasta llevarlo al pueblo de la vasta Licia, donde sus hermanos y parientes le harán solemnes exequias con una tumba y una estela: ¡ése es el privilegio de los que mueren!”. Il., XIV, 450-457, ibíd.
“Así habló [Zeus], y Apolo no desojó la orden de su padre y descendió de los montes el Ida a la atroz contienda, y tras sacar de los proyectiles el cuerpo del divino Sarpedón, lo llevó muy lejos y lo bañó en las corrientes del río. Ungió su cuerpo con ambrosía y lo vistió con inmortales ropas, y lo envió luego para que lo llevaran ante las raudas escoltas, ante el Sueño y la Muerte, hermanos gemelos, quienes pronto lo depositaron en el pingüe pueblo de la vasta Licia”. Il., XVI, 676-683, ibíd.
Este fragmento de Hesíodo es interesante, porque como apunta Diez de Velasco [1], fija el perfil por el cual se establecen los dos modelos de la figura de Hipno en el ideario griego. El modelo de Hesíodo muestra a Hipno junto a Tánato con un perfil de caracteres enfrentados (Uno de ellos recorre tranquilamente la tierra y los anchos lomos del mar y es dulce para los hombres; el otro, en cambio, tiene de hierro el corazón y un alma implacable de bronce alberga en su pecho), mientras que en Homero, pese a estas características contrapuestas se incluye el hecho de tener ambos una misma función como porteadores del muerto, esquematizándose esta analogía en su identificación como gemelos.
"[Hablando de Tártaro y del encuentro de la luz del día y de la noche en el inframundo] Cuando una va a entrar, ya la otra está yendo hacia la puerta, y nunca el palacio acoge entre sus muros a ambas, sino que siempre una de ellas fuera del palacio da vueltas por la tierra y la otra espera en la morada hasta que llegue el momento de su viaje. Una ofrece a los seres de la tierra su luz penetrante; la otra les lleva en sus brazos el Sueño hermano de la Muerte, la funesta Noche, en vuelta en densa niebla. Allí tienen su casa los hijos de la oscura Noche, Hipnos y Tánato, terribles dioses; nunca el radiante Helios les alumbra con sus rayos al subir al cielo ni al bajar del cielo. Uno de ellos recorre tranquilamente la tierra y los anchos lomos del mar y es dulce para los hombres; el otro, en cambio, tiene de hierro el corazón y un alma implacable de bronce alberga en su pecho. Retiene al hombre que coge antes, y es odioso incluso para los inmortales dioses”. Hes., Th., 750- 767 (s. VIII-VII a.e.).
Hipno no vuelve a aparecer hasta el siglo V a.e. y durante este siglo y el siguiente, solo han llegado hasta nosotros fragmentos de poetas líricos griegos. En ellos se recogen las facultades de Hipno; el episodio de Sarpedón, que vemos como se sigue manteniendo en el tiempo, y un relato que nos amplía el mito de Hipno y su relación con otros dioses o personificaciones.
“[Hipno habla:] Nyx (noche) no me trajo para ser el señor de la lira, ni ser vidente o sanguijuela, sino para arrullar y hacer descansar las almas de los hombres”. A., Fragmento Doubtul 250 (de Plutarco, Sobre el amor 15. 758B) (trad. propia de Weir Smyth).
“Pero el más grande dios [Zeus], con su poderoso rayo, envió a Hipno y a Tánatos desde el nevado Olympo al valiente guerrero Sarpedón [para llevar su cuerpo al entierro]. B., Fr. 20e (Papiros de Oxirrinco 2081) (trad. propia de Campbell, Vol. Greek Lyric IV).
“Endimión fue un hermoso joven amado de por la diosa lunar Selena. Alcanzó la inmortalidad entrando en un eterno sueño: “Likymnios de Khios contó que Hipno (Sueño) ama a Endimión y no cierra los ojos de su hijo amado, incluso mientras duerme, pero le calma para que descanse con los ojos bien abiertos para poder disfrutar sin interrupción de mirarlos fijamente. Sus palabras son: «Y Hipno (sueño), regocijándose en los rayos de sus ojos, que calma al niño para descansar con los ojos bien abiertos. »”. Licymn,, Fragmento 771(trad. propia de Campbell, Vol. Greek Lyric V).
La siguiente fuente literaria nos lleva hasta el siglo III a.e. con Apolonio de Rodas y posterior a éste, Hipno no aparece hasta el siglo I a.e., comenzando a recogerse en las fuentes romanas que se sucederán paulatinamente junto a las griegas hasta el siglo V d.e., con Nono de Panópolis, punto final de nuestra recopilación de fuentes literarias. Pese al transcurso de los siglos, la imagen de Hipno, a pesar de su romanización, se sigue caracterizando como personificación del sueño con el carácter apacible y suave visto desde Hesíodo. Además, se le sigue relacionando con su hermano Tánato, la muerte.
“Mientras éste serpenteaba, la joven [Medea] se lanzó ante sus ojos, invocando con dulce voz al Sueño protector, el supremo de los dioses, para que hechizara al monstruo.” Apolonio de Rodas, Argonáuticas, IV, 145-148 (s.III a.e).
“[El vestíbulo del infierno. El aqueronte] Allí el Sueño, hermano de la Muerte y los Goces del ánimo malignos.” Virgilio, Eneida, VI, 278 (s.I a.e.).
“Y tú, oh Sueño, que dominas los males, reposo del espíritu, que eres la mejor parte de la vida humana, alada descendencia de la madre Astrea, lánguido hermano de la dura muerte, que mezclas la verdad con la mentira, de lo futuro garantía segura y a la vez la más falsa. Oh, padre de las cosas, puerto de la vida, descanso de la luz, compañía de la noche, que llegas por igual al rey y al esclavo, tú que a la raza humana, que tiembla ante la muerte, la haces ir aprendiendo una muerte prolongada. Apacible y suave, alivia su fatiga, cae sobre él dejándolo vencido en un profundo letargo, que el sopor atenace sus indómitos miembros y no abandone su pecho enfurecido hasta que su razón vuelva de nuevo al camino de antes”. Séneca, Tragedias/Hércules loco, 1065-1081 (s. I d.e.).
“Mas la diosa no puede ya admitir que se le siga suplicando por la ida de quien estaba ya muerto, y para alejar de sus altares aquellas manos de duelo, dijo: «Iris, mensajera fidelísima de mi palabra, acude presurosa al hipnótico palacio del Sueño y ordénale que envíe a Alcíone, con la figura del difunto Céix, un ensueño que le explique la realidad de lo ocurrido». No bien terminó de hablar, se pone Iris sus atavíos de mil colores y marcando en el cielo la curvatura de su arco se dirige a la morada, oculta entre nubes, del rey que se le ha indicado.
Hay junto al país de los cimerios una cueva en profundo escondrijo, un hueco monte, mansión y santuario del Sueño perezoso: allí nunca pueden entrar los rayos de Febo naciente, ni en su curso medio ni al ponerse; exhala la tierra neblinas tenebrosas y la sombría oscuridad del día agonizante. El ave madrugadora no llama allí a la aurora con los cantos de su pico empenechado, ni con sus voces rompen el silencio los perros vigilantes ni el ganso, más sagaz que los perros […]. Sin embargo, de lo más hondo del peñasco sale el arroyo del agua del Olvido, en el que la corriente, que se desliza rumorosa, invita al sueño en medio del crepitar de los guijarros. A la entrada de la caverna florecen fecundas adormideras y hierbas incontables de cuyos jugos recoge la noche el sopor y lo difunde, con su rocío, por las tierras sumidas en tinieblas. Tampoco la puerta al girar sobre el quicio produce rechinamientos: ninguna ha en toda la mansión; ningún guardián en el umbral; sí hay, en medio de la caverna, un elevado lecho, en ébano, de pluma, de un mismo color y cubierto de oscuro atavío. En él reposa el dios en persona con los miembros relajados por la inacción. Esparcidos a su alrededor e imitando diferentes figuras están tendidos tantos vanos sueños cuantas espigas tiene una mies, hojas un bosque, y granos de arena una playa. Tan pronto como allí penetró la doncella y con sus manos apartó los ensueños que le cerraban el paso, con el brillo de su vestido resplandeció la mística mansión, y el dios, levantando con trabajo sus ojos caídos por la pesadez del abandono, y desplomándose de nuevo una y otra vez, y golpeándose lo alto del pecho con la barbilla bamboleante, por fin se sacudió a sí mismo e incorporándose sobre el codo le pregunta (porque la reconoció) que a qué viene; a lo que ella responde: «Sueño, descanso de la naturaleza, Sueño, el más plácido de los dioses, paz del alma, tú, evitado por la angustia, tú que reconfortas los cuerpos agotados por los duros trabajos y los devuelves prestos para la tarea: ordena a los sueños que con su imitación igualen a las formas reales que, en la herúclea Tarquis y con la figura del rey, visiten a Alcíone y representen ante ella la imagen del naufragio. Es orden de Juno». Una vez cumplido su encargo, Iris se marcha (pues no podía resistir por más tiempo a la fuerza del sopor) y tan pronto como ha notado que el sueño se deslizaba por sus miembros, escapa y regresa por el mismo arco por el que poco antes había llegado.
Por su parte, el padre de los sueños, de entre la multitud de sus mil hijos, despierta a un hábil imitador de formas, a Morfeo. No hay otro que con mayor destreza que él sepa reproducir el andar, el rostro y el sonido de la voz; añade en cada caso las ropas apropiadas y las palabras más habituales, pero él sólo sabe imitar hombres; otro hay que se convierte en fiera, en ave, en serpiente de alargado cuerpo; a éste lo llaman Ícelo los dioses y Fóbetor el vulgo mortal. Hay un tercero de diferentes habilidades, Fántaso: sabe penetrar en la tierra, en la piedra, en el agua y en la madera, y cuantas cosas carecen de vida, todas las atraviesa en apariencia. Suele éste mostrar de noche su rostro a los reyes y a los caudillos, mientras otros frecuentan al pueblo y a las masas. A éstos los pasa de largo el anciano, y de entre todos los hermanos elige el Sueño a uno solo, a Morfeo, para ejecutar el encargo de la Taumántide; y relajándose de nuevo en blanda languidez, acomoda su cabeza y la deja bien oculta en el alto lecho. Vuela Morfeo, sin que sus alas produzcan ruido alguno, atraviesa las tinieblas y en breve espacio de tiempo llega a la ciudad Hemonia, y después de despojar su cuerpo de las alas se transforma en la imagen de Céix, y una vez tomada su figura, mortalmente pálido y semejante a un difunto, y sin llevar ropa alguna, se presenta delante del lecho de la infeliz esposa.” Ou., Met., XI, 585 ss (s.I d.e.).
La siguiente fuente literaria nos gustaría destacarla debido a la descripción que se hace del reino de Sueño (Hipno), sobre todo por las referencias que hace el autor a los versos de la Odisea [2] donde se hablaba de este lugar. Además resultan interesantísimos la clasificación y tipos de sueños que Luciano describe.
“Al poco tiempo apareció muy cerca la isla de los Sueños, confusa e incierta a la vista a la vista; tenía algo parecido a los mismos sueños: en efecto, se retiraba al acercarnos, huía y volvía a aparecer más lejos. Por fin conseguimos desembarcar en su puerto, llamado del Sueño, cerca de las puertas de marfil, en donde se encuentra el templo dedicado a Aletrion. Desembarcamos muy tarde y mientras recorríamos la ciudad vimos multitud de sueños de todos los colores. Pero ante todo deseo describir la ciudad, ya que nadie ha escrito nada sobre ella; el único que la mencionó fue Homero y no lo hizo con mucha exactitud. A todo su alrededor se levanta un bosque cuyos árboles son grandes adormideras y mandrágoras, y sobre ellos hay gran número de murciélagos: ésta es la única clase de pájaros existentes en la isla. Cerca de ella fluye un río, llamado por ellos Nictíporo (noctámbulo), y junto a las puertas hay dos fuentes, cuyos nombres son Negreto (Que no se despierta) y Paniquia (Que dura toda la noche), respectivamente. El recinto de la ciudad es elevado y de colores variados como el arco iris. Sin embargo, las puertas no son dos, como explico Homero, sino cuatro; dos de ellas están situadas frente a la llanura de Blaquía (Molice amiga del sueño), una es de hierro, y la otra de arcilla, por las que se decía que salen los sueños espantosos, sangrientos y obscenos; las otras dos dan al puerto y al mar, la primera es de asta -por la que nosotros entramos-, y la segunda es de marfil. Al entrar en la ciudad a la derecha se halla el templo de la Noche, que es con Alectrion la divinidad más reverenciada. El templo de este último se halla erigido cerca del puerto. A la izquierda está el palacio de Hipno, que es el gobernador del país y que tiene dos subordinados: Taraxión (El Turbador), hijo de Matayo (hijo de vanidad) y Plutocles (Gloria de la riqueza), hijo de Fantasión (el visionario). En el centro de la plaza hay una fuente, llamada Careotis (lago del sopor), junto a la cual se levantan dos templo, Apate (falsedad o engaño) y Alicia (verdad); allí tienen el sagrario y el oráculo, que preside Antiofonte (el que responde), profeta e intérprete de los sueños, cargo que recibió de Hipno. En cuanto a los sueños, ni su naturaleza ni su aspecto eran los mismos; unos eran grandes, suaves y hermosos, otros molestos, pequeños, feos, y también había unos ricos, según parece, y otros pobres y humildes. Incluso algunos eran alados y monstruosos, y otros parecían vestidos de reyes, dioses y otros personajes importantes para una procesión. Reconocimos a muchos de ellos por haberlos visto en la tierra; nos salieron al encuentro y nos saludaron como viejos amigos, luego se nos llevaron, nos hicieron dormir admirablemente y nos acogieron con gran amabilidad, dispensándonos un espléndido recibimiento con la promesa de hacernos reyes y sátrapas. Algunos incluso nos llevaron a nuestra patria, nos enseñaron la familia y nos hicieron regresar en un sólo día.” Luc. Vhc., Vh 2., II, 32-34 (s. II d.e.).
“Entretanto, él yace sobre la blanda arena, vencido por el cansancio del pasado combate; lleno de sueño, respira con la boca abierta a pleno pulmón, y el propio Sueño se yergue junto a Heracles en forma visible, poniendo mucho de su parte-en mi opinión- para hacer vulnerable al héroe.” Philostr. Imá., II, 22,2 (s. II-III d.e.).
“Al final de su vida, habiendo llegado a una edad muy avanzada, Gorgias de Leontino fue superado por la debilidad y poco a poco fue adormeciéndose en el sueño. Cuando uno de sus amigos vino a verlo y le preguntó como estaba, Gorgias dijo: Hipno (Sueño) está comenzando a entregarme a su hermano (Tánatos, la muerte).” Claudio Eliano, Historias Curiosas, II, 34 (s.II-III d.e.); trad. propia de Wilson.
“[En medio de la locura de Ayante] Hipno, parecido a una brisa, se elevó al vasto cielo y se encontró con Hera, que acababa de llegar al Olimpo tras dejar la morada de la sagrada Tetis, adonde había marchado la mañana anterior; ésta lo abrazo y lo besó, porque era su yerno irreprochable, desde el día en que al Cronión, encolerizado con los argivos, sobre las cimas del Ida lo adormeció para ella en el lecho”. Q.S., Posthoméricas, V, 393-401 (S. IV d.e.); trad. M.Toledano Vargas.
“Y después que los indios vagaran ebrios por los montes, un profundo sueño cayó extendiendo sus pesadas alas sobre los ojos vacilantes de los feroces soldados, y les hizo dormir, pues ya tenían aturdido el entendimiento por causa del vino sin mezclar, gracia de Dioniso, padre de Pasítea”. Nonn., D., XV, 87-91 (s. IV-V d.e.).
“Y con pies tambaleantes resbaló en el polvo y fue arrastrada de cabeza bajo el ala del inminente Hipno. La muchacha con las rodillas pesadas había sido hechizada por aquel báquico galán.” Ibíd., XVI, 260-263.
“Fue una unión engañosa, a guisa de sueño de amor, con ayuda de Hipno. La muchacha soñolienta dejó su doncellez atrás, y contempló al sueño como guía de Eros y ayudante en una unión conseguida mediante la embriaguez.” Ibíd., XVI, 281-284.
“Apenas se había agitado el ala del sueño que libera de las penas, cuando la Aurora que engendra la batalla abrió sus orientales puertas y abandonó el lecho portador de la luz de Céfalo.” Ibíd., XXVII, 1-4.
Los siguientes fragmentos de las Dionisiacas resultan interesantes porque casi parecen una literalización de los hechos acaecidos en el canto XIV de la Ilíada [3], cuando Hera pide el favor de Hipno para dormir a Zeus. En este caso, Hera reclama a Iris que acuda a Hipno (en Lemnos al igual que en la Ilíada) en la forma de su madre Nix, la noche, y le promete de la misma manera a una de las Gracias, Pasitea.
“[Hera] Y buscó a Iris, la amante de Céfiro, desdichado en amores, y mensajera de la premura de Zeus, para que fuera mensajera de pies veloces como el viento a través de los aires hasta llegar al sombrío Sueño. Y tras llamarla con suaves palabras, le habló de forma aduladora: «¡Iris, esposa de alas de oro Céfiro que hace crecer las plantas [...] corre hacia la morada occidental del tenebroso Sueño! Búscale también por Lemnos, la isla batida por el mar, y si acaso le encuentras dile que hechice los ojos del Cronión, que no pueden ser hechizados, durante un día tan solo, a fin de que yo pueda socorrer a los indios. Vamos, cambia de forma, adopta la espantosa apariencia de la divinidad de negro ceñidor, madre del Sueño. [...] Prométele que se casará con Pasítea. Por su belleza se ha prendado de ella y cumplirá mi necesidad. No te he de decir a ti que cuando alguien está locamente enamorado lo hará todo por su esperanza.» [...] Lo halló allí junto a la colina de la nupcial Orcómeno, pues allí mismo se quedaba siempre haciendo girar sus huellas, distraído, frecuentando las puertas amadas de Pasítea. Como hubiera transformado su cuerpo, la imperceptible Iris se vistió con la apariencia difícil de reconocer de la Noche oscura. Se acercó, tejedora de engaños, al Sueño y como si fuera su madre le dirigió estas palabras engañosas con acentos embaucadores: «Hijo mío, ¿hasta cuándo me ha de despreciar el Crónida? ¿No es bastante que me haga violencia Faetonte, que la mañana me dispare sus saetas y que el Alba me persiga? Zeus ha criado a un hijo bastardo para poner en evidencia a mi querido Sueño. Un sólo mortal me avergüenza a mí y a mi hijo, pues Baco mantiene encendida una antorcha portabrillo de místicos destellos durante la noche entera y con ello me humilla y al quedarse en vela te zahiere a ti. Oh Sueño, ¿cómo es que te siguen llamando “el que todo lo vence”? Pues ya no hechizas a un cierto mortal que se queda despierto, puesto que el resplandor bastardo del terrestre Lieo ha vencido a mi cortejo. Sí, él ciega el brillo de mis estrellas con sus antorchas más refulgentes. [...] Otra divinidad que todo lo vence, e igualmente alada, como el Sueño, ha vencido al Crónida con su leve dardo: el pequeño Eros. [...] Te lo ruego, agita tus alas tan solo y Zeus se quedará inmóvil en su lecho imperturbable durante el tiempo que tú ordenes, Sueño. He oído que deseas a una de las Gracias. Pues si tienes tal deseo de unión en tu corazón, guárdate mucho de tratar mal a la madre de Pasítea, a Hera, la servidora de los tálamos nupciales.» [...] Y tras hablar de esa forma, le convenció y como si hubiera oído en verdad a su madre el Sueño partió furibundo y juró que hechizaría los ojos de Zeus, el que jamás duerme, incluso hasta la tercera carrera de la Aurora. Pero Iris le había pedido, a fin de obstaculizar al Crónida, que le hiciera dormir sólo durante la carrera de un día. Y he aquí que el Sueño se quedó en el lugar, en espera de la hora de sus felices nupcias.” Ibíd., XXXI, 105-198.
“En seguida, el Sueño, compañero del cortejo de los Amores, lanzó su encantamiento contra los ojos de Zeus.” Ibíd., XXXII, 98-99.
“[Cípride la Adonia a Pasítea al subir esta al Olimpo] Yo sé por qué han palidecido tus mejillas. Porque el Sueño errabundo, sombrío novio, te pretende como esposa. Mas no te ha de forzar en contra de tu voluntad. No uniré al Sueño, marido de oscura piel, con la blanquísima Pasítea.” Ibíd., XXXIII, 36-41.
“Se despertó Zeus en las cumbres del Cáucaso, deshaciéndose del ala del Sueño,
y se dio cuenta del engaño astuto de la malévola Hera.” Ibíd., XXXV, 262-265.
2.3. Culto a Hipno.
Hipno fue considerado, más allá de la personificación del sueño, como un dios, o por lo menos se le rindió culto. Como hemos visto anteriormente en la Ilíada, y como señala Saphiro [4], en la obra homérica Hipno es parte integral de la historia al mismo nivel que los héroes o los dioses. Es en la obra de Pausanias donde podemos comprobar fehacientemente este hecho, y como a Hipno se le rindió culto. En Trecén, Grecia, tuvo un altar junto a las Musas, y estatuas suyas se encontraban en santuarios de Esparta, entre otros ejemplos. Por otro lado, Pausanias da cuenta de la imagen de Hipno y Tánato con apariencia de niños; imagen muy extendida en el mundo romano al representar a Somnus.
“[Descripción de Corinto] Desde aquí hay un camino que conduce al santuario de Asclepio. Pasando el recinto se observa a mano izquierda un edifico con dos salas. En la sala exterior hay una figura del Sueño, de la que ya sólo queda la cabeza. La sala interior está dedicada al Apolo Carnero; en ella sólo pueden entrar los sacerdotes. En el pórtico hay un hueso gigante de un monstruo marino, y tras esto, una imagen del dios del dios del Sueño y el dormir, apellidado Epidotes, intentando arrullar a un león para que duerma.” Pausanias, Descripción de Grecia, II, 10, 2; trad. Jones, W.H.S.
“No lejos de aquí [tumba de Piteo] se encuentra el santuario de las Musas, construido, según me han dicho, por Ardalus, hijo de Hefesto. Este Ardalus parece haber inventado la flauta, y tras éste nombraron a las Musas Ardalides. Aquí, según dicen, Piteo enseñó el arte de la retórica, y yo mismo he leído un libro pretendiendo ser un tratado de Piteo, publicado por un ciudadano de Epidauro. No lejos de la Sala de las Musas hay un viejo altar que también, según el informe, estaba dedicado por Ardalus. Sobre este altar sacrifican a las Musas y al Sueño, diciendo que el Sueño es el dios más querido de las Musas.” Pausanias, Descripción de Grecia, II, 31, 3, 1 (s.II d.e.); trad. C. Azcona García.
“Cerca de las estatuas de Pausanias hay una imagen de Afrodita Ambologuera, que fue erigida de acuerdo con un oráculo; también hay imágenes del Sueño y de la Muerte. Los hacen hermanos, de acuerdo con los versos de la Iliada.” Pausanias, III, 18, ibíd.
“[Arca de Cípselo en un templo dedicado a Hera -juegos Hereos-] El grupo de la segunda zona del arca podría empezar por la izquierda y tiene la representación de una mujer que sostiene con la mano derecha a un niño blanco que duerme, mientras que con la otra sujeta un niño negro que parece que duerme; ambos tienen los pies torcidos. Lo dicen las inscripciones, pero sin ellas se puede deducir que se trata de Tánato e Hipno y que la nodriza de ambos es Nix.” Pausanias, V, 18,1, ibíd.
3. El episodio de Sarpedón.
El episodio de Sarpedón se encuentra enmarcado en lo narrado en el canto XIV de la Ilíada. En éste, y como hemos visto en el anterior apartado de las fuentes literarias, se nos narra cómo Zeus al no poder salvar a su hijo Sarpedón de la muerte, envía a Hipno y a Tánato para que lo retiren del campo de batalla, evitando así que se mancille su cuerpo y pueda tener las honras fúnebres debidas en Licia. Así, se ennoblece al caudillo licio que disfruta de este favor venido del mismo Zeus. Lamentablemente, desconocemos los precedentes iconográficos que dieron forma a este episodio en los vasos griegos, siendo la más temprana la recogida en un vaso del pintor Eufronio datada entre 520 y el 511 a.e., (Fig.1) en el cual aparecen Hipno y Tánato barbados, en edad madura y armados al modo hoplita, cargando con Sarpedón. Los personajes son fácilmente identificables ya que sus nombres aparecen pintados, al igual que el de otro personaje homérico: Acamante.
Fig.1. Cílica ática de figuras rojas, atribuida al pintor Eufronio, 520-510 a.e. colección privada. (BADN 7043)
Unos años después, en 515 a.e., está fechada una crátera ática de figuras rojas, también del pintor Eufronio (Fig.2), la cual presenta unas variantes de composición y caracterización interesantes. El pintor añade a los genios unas alas muy detalladas que, aunque no son nombradas en la Ilíada, no desentonan debido a que los genios, en el relato, se llevan a Sarpedón volando. Este cambio como comenta Shapiro, es producto de la innovación del pintor, y sería gratamente recibido por el público homérico, pasando a ser la versión preferida de los pintores seguidores de Eufronio. Además, Eufronio se toma ciertas licencias respecto a lo narrado en el poema ya que en lugar del dios oracular Apolo, el pintor coloca a Hermes (quizás para reforzar el carácter de tránsito al Más Allá tan utilizado en los posteriores lécitos de fondo blanco relacionados con el mundo funerario) y a otros dos guerreros, Hipólito y Leodamante, todos identificados en inscripciones.
Fig.2. Crátera ática de figuras rojas, atribuida al pintor Eufronio, 515 a.e. Museo Nacional Etrusco, Roma. L.2006.10 (BADN 187)
En 510 a.e. aparece una copa con una historia curiosa. Su descubrimiento fue anterior a la crátera de Nueva York, y Beazley, sin conocer en 1963 la crátera, comentó que la iconografía de esta copa era tan superior a otros trabajos del pintor que podría haberla copiado de otro, aunque esa afirmación no fuera justa. En esta copa pintada por Nicostenes (Fig.3), aparece la imagen homérica de Tánato e Hipno cargando con Sarpedón. Lo original frente a Eufronio, pese a que también están alados, es que la apariencia de estos es la de dos jóvenes imberbes, un aspecto iconográfico que sería seguido por otros artistas posteriores. Además los personajes secundarios cambian, apareciendo Iris a la izquierda en el papel que hacía Hermes en la crátera de Eufronio. Otro aspecto interesante se refleja a la hora de pintar el cabello de los genios: uno oscuro y otro tratado con la apariencia de un rubio, probablemente para reflejar la contraposición entre blanco y negro de los dos personajes.
Fig.3. Cílica ática de figuras rojas atribuida al pintor Nicostenes, ca. 510 a.e. Museo Británico, Londres. E12 (BADN 201052)
Durante el primer cuarto del siglo V a.e., Hipno junto al Tánato alado se hacen más populares. Sarpedón comienza a ser reemplazado por personajes anónimos como veremos más adelantes en el epígrafe dedicado al culto funerario, aunque todavía aparece con relativa frecuencia en este periodo. Cerca del 500 a.e. aparece un ánfora de figuras negras con un estilo más apresurado y descuidado que sus antecesoras de figuras rojas. Su autor Diosfos (Fig.4), nos presenta a los dos genios sin alas aunque armados al estilo de Eufronio, pero con dos detalles realmente novedosos: las dos figuras aparentemente tienen diferente edad ya que una está barbada y la otra no y sobre todo, se dibuja el eidolon de Sarpedón completamente armado. El eidolon no aparece en los pasajes homéricos referidos a Sarpedón pero sí aparecen referencias a estas almas de los muertos en otros pasajes (Il. XXIII, 72, Od. XXIV, 14). La escena se completa en el reverso con la imagen de Eos cargando con su hijo Memnón en un paralelismo cercano entre los dos personajes de la Ilíada, ya que ambos mueren en Troya y son trasladados para su entierro. El eidolon también aparece en otra ánfora del pintor Diosfos (Fig.5), muy cercana en estilo de la anterior pero en ésta Hipno y Tánato sí aparecen alados.
Fig.4. Ánfora ática de figuras negras, atribuida al pintor de Diosfos, ca. 500 a.e. Museo Metropolitano, Nueva York. 56.171.25 (BADN 305529)
Fig.5. Ánfora ática de figuras negras, atribuida al pintor de Diosfos, principios del siglo V a.e. Museo del Louvre, Paris. F388 (BADN 7309)
El paralelismo visto anteriormente entre la historia de Sarpedón y Memnón llevó a fusionar en algunos caos la iconografía de los relatos, como se demuestra en la copa ática de figuras negras del pintor de Haimón (Fig.6), en la cual una mujer de alta estatura y alada (Eos), se inclina sobre el cadáver de su hijo. Hermes aparece a la derecha con los pies alados mirando hacia atrás a la escena central, y a la izquierda aparece una mujer, probablemente Iris, y otro personaje masculino. Hipno y Tánato aparecen con quitones cortos aunque no están armados y como en la ánfora de Nueva York, hay diferencia de edad, ya que uno está barbado y el otro no.
Fig.6. Copa ática de figuras negras, atribuida al pintor de Haimón, principios del siglo V a.e. Museo Nacional de Atenas. NM 505 (BADN 331676)
Hay otro vaso contemporáneo al anterior, concretamente un lécito de figuras negras de Haimón (Fig.7), que puede presentar también la fusión de los dos relatos. En la imagen aparecen Hipno y Tánato jóvenes vestidos con quitones y sin armadura como en la copa anterior, dejando en el suelo el cuerpo de un hombre barbado. Entre ellos aparece una figura cubierta mirando al cuerpo, aunque no se puede asegurar que esta sea Eos. Shapiro [5], habla de que la escena puede remitir a una obra de Esquilo en la que Europa espera a que los genios lleven a Sarpedón a Licia y que la otra figura barbada que sujeta un delfín alude al viaje por mar de Sarpedón. Por otro lado, Shapiro alude a otra interpretación de E. Simons, el cual sugiere que el cuerpo es del gigante Anteo, muerto a manos de Heracles y que su padre Poseidón es el personaje de la izquierda que sujeta el delfín.
Fig.7. Lécito ático de figuras negras, atribuido al pintor de Haimón, principios del siglo V a.e. Liebieghaus, Frankfurt. 5133 (BADN 5133)
Entre la primera y segunda década del siglo V a.e., conviven dos corrientes iconográficas que llevan sentidos opuestos. Ambas serán las últimas representaciones de Sarpedón en la iconografía de los vasos áticos, salvo la excepción del aribalo de figuras rojas de Liverpool, fechado unos cincuenta años después. La primera es un lécito ático de figuras negras (Fig.8) atribuido al pintor de Atenea. En este lécito, el pintor retrocede estilísticamente hasta Eufronio y sus hoplitas barbados. Estos aparecen completamente armados y con casco aunque el detalle de las alas, los quitones y demás panoplia no llega a la altura del detalle de Eufronio. Lo que sí es interesante es la aparición de la tumba en segundo plano señalada por tres lanzas en posición vertical, una espada adjunta a una de ellas, y en el suelo el escudo y el casco del guerrero. Esta escena parece mostrar la finalidad que los genios tenían y que se nos contaba en la Ilíada, es decir, trasladar el cuerpo de Sarpedón hasta su tumba para las honras fúnebres. La otra representación iconográfica es una crátera de cáliz de figuras rojas (Fig.9) atribuída al pintor Eucárides. Esta crátera tiene su importancia ya que probablemente pudo ser uno de los modelos que inspiró la iconografía que presenta a Hipno y Tánato desnudos y que tan popular se hizo en los lécitos blancos de la mitad de este siglo. La iconografía de esta crátera presenta un punto de inflexión respecto a las otras representaciones de la escena de Sarpedón, sobre todo en cuanto a la carga emocional y a su representación estética. Los genios aparecen por primera vez totalmente desnudos, jóvenes y sin barba y con mechones cayendo sobre sus hombros. Las alas están plasmadas con mucho cuidado y detalle y no parece que los personajes estén en el fragor de la batalla, como se apreciaba en los vasos de Eufronio o Nicostenes. Las figuras aparecen solas sin ningún acompañante o accesorios y sus poses intentan realzar el dramatismo de la escena. Hipno aparece con la rodilla en el suelo y parece apoyar el cuerpo de Sarpedón junto al suyo mientras mantiene erguida su cabeza. Según Beazley, hay cinco fragmentos de esta crátera en el museo del Louvre y en uno aparece la mano y el codo de una pequeña figura que podría corresponder al eidolon. En la parte trasera la imagen corresponde a un episodio con Aquiles verificando así la representación de escenas de la Ilíada.
Fig.8. Lécito ático de figuras negras, atribuido al pintor de Atenea, 490-480 a.e., Museo de Pérgamo, Berlín. 3252 (BADN 330735)
Fig.9. Crátera de cáliz ática de figuras rojas, atribuida al pintor Eucárides, 490-480 a.e. Museo del Louvre, París. 6163. (BADN 202217)
El último vaso en el que aparece la representación iconográfica de Sarpedón, corresponde a un aribalo ático de figuras rojas (Fig.10) atribuida al pintor de Dinos. Este vaso demuestra que lejos de desaparecer, este episodio se mantiene hasta casi el final del siglo V a.e. El aribalo, está muy fragmentado aunque mantiene una detallada escena que muestra la mayor representación de la versión en la que el cuerpo de Sarpedón yace en su hogar en Licia, mostrando el tipo de féretro y los mantos de luto propios del lugar. Además parece ser un nexo inicial entre la arcaica tradición vista con anterioridad y otras versiones pertenecientes a vasos del sur de Italia.
Fig.10. Aribalo ático de figuras rojas, atribuido al pintor de Dinos, 430-420 a.e. Merseyside Museum, Liverpool. 50.43.12 (BADN 17489)
Como hemos visto, el episodio de Sarpedón era objeto de un interés especial en la iconografía griega. No sabemos cuándo se forjó el mito o el personaje ya que, la primera referencia literaria que nos ha llegado, es la recogida en la Ilíada, que no es más (ni menos) que la recopilación de una tradición oral formada a lo largo del tiempo con sucesivos añadidos por un número desconocido de aedos. En cualquier caso, el personaje de Sarpedón es aprovechado para plasmar todo un referente simbólico que al igual que los poemas homéricos tenía un público determinado: las oligarquías aristocráticas griegas. Así, el episodio de Sarpedón viene a formar toda una estructura simbólica en la que esta parte de la sociedad griega puede verse reflejada. Una oligarquía guerrera, que como tal, ve la muerte en el campo de batalla como un acto bello; bello en un sentido estético, en el que el guerrero da el paso final al Más Allá combatiendo y por este motivo, debe ser recompensado. Aquí es donde entra la iconografía como pilar de estas mentalidades y forjadora del mensaje. Sarpedón, hijo de Zeus pero un mortal, muere a manos de Patroclo, y su muerte heroica debe ser honrada. Por este motivo, el mismo Zeus envía a Hipno y a Tánato para que alejen el cuerpo de Sarpedón del campo de batalla y así evitar su mancillamiento, llevando su cuerpo hasta su hogar en Licia para las honras fúnebres. Sarpedón, por tanto, es el nexo con esa sociedad aristócrata-guerrera, que se ve a sí misma como descendiente de los héroes del pasado, y como tal, tratada como héroes en su momento final, ritualizando el acto de la muerte en el campo de batalla, e introduciendo simbólicamente en la iconografía a los agentes (Hermes, Hipno y Tánato) encargados del tránsito al Más allá. En definitiva, la inclusión de Sarpedón en estos vasos, debía ser un referente iconográfico autorreferencial de estas oligarquías griegas, que en sus simposios o rituales funerarios, establecían la unión entre sus propias experiencias y los mitos que sustentan su armazón cultural.
4. El episodio de Heracles y Alcioneo.
Hipno aparece con relativa frecuencia relacionado con el episodio de la muerte del gigante Alcioneo a manos del héroe Heracles. De hecho, de las 32 representaciones con las que contamos para este trabajo, 13 corresponden a este relato. Este episodio constituye, junto al de la muerte de Sarpedón, el primer motivo iconográfico en el que Hipno es representado en los vasos áticos del s. VI a.e. Su aspecto físico, si lo relacionamos con las representaciones atribuidas al pintor Eufronio, es radicalmente opuesto al del guerrero alado acompañado de Tánato. Hipno es aquí una figura alada desnuda, de aspecto a veces infantil e imberbe, cuyo tamaño fue disminuyendo con el tiempo. Si comparamos esta representación con la de los vasos coetáneos del pintor Eufronio se llega a la conclusión de que ambos Hipno son, como bien afirma Shapiro, primos lejanos, iconográficamente hablando [6]. La primera representación de este episodio es la del lécito de Toledo (Fig. 11), bien diferenciada de las demás representaciones por tener reminiscencias del mito homérico, ya que como afirma Shapiro su aparición con el pie izquierdo extendido sobre el hombro de Alcioneo probablemente sea una referencia iconográfica de la frase homérica hypnoi dameis [6] (subyugado por el sueño, Il. 14.353).
Fig.11. Lécito ático de figuras negras, atribuido al Grupo de Leagros, ca. 510 a.e. Museo de Arte de Toledo, Ohio. 1952.66 (BADN 2190)
Lo llamativo de este episodio concreto es el silencio de las fuentes clásicas respecto al papel otorgado por los artistas áticos a Hipno en la muerte de Alcioneo. No disponemos de una sola fuente que afirme que Hipno ayudó a Heracles durmiendo al gigante. Hay autores, como Shapiro, que afirman que estas representaciones aluden a una saga mitológica que no ha llegado hasta nuestros días, pero que era conocida durante la Antigüedad. Teniendo en cuenta el importante número de vasos que representan este episodio con la participación activa de Hipno en el relato, cabría inclinarse por esta posibilidad. Pero tampoco se debe desestimar la hipótesis que sugiere que la aparición de Hipno en esta escena fue producto del ingenio de los artistas áticos del s. VI a.e., movidos por motivaciones de las que sólo se podría indicar un intento de otorgar más verosimilitud al relato mitológico.
Fig.12. Cílica ática de figuras rojas, atribuida al pintor Nicóstenes, 510 a.e. Galería Nacional de Victoria, Melbourne. 1730.4a (BADN 201048)
Fig.13. Enócoe ática de figuras negras, atribuida a la Clase Keyside, 510 a.e. Antikensammlungen, Múnich. J1180 (BADN 351331)
Mientras que en los dos vasos coetáneos, realizados en torno al 510 a.e., se observa un Hipno más apesadumbrado y cabizbajo, iconográficamente representado de esta manera para intentar aportar una imagen más realista de somnolencia, algunos de los siguientes vasos de la década siguiente retratan un Hipno más pequeño, que pierde protagonismo en la escena, y que incluso adopta formas similares a los de un ser alado tipo esfinge (Figs.14 y 15). Desconocemos los motivos que llevaron a algunos artistas áticos a reinterpretar a Hipno mediante patrones de clara influencia oriental.
Fig.14. Lécito ático de figuras negras, atribuido al pintor de Teseo, 500-490 a.e. Museos Reales, Bruselas. A1953 (BADN 330669)
Fig.15. Copa ática de figuras negras, atribuida al pintor de Campana, 500-490. Museo Nacional de Tarquinia. RC2070 (BADN 332028)
Fig.16. Fragmento de copa ática de figuras rojas, 490-480 a.e. Museo Arqueológico Etrusco, Florencia. N5779 (BADN 21303)
Sea como fuere, la popularidad que gozó este episodio durante finales del s. VI a.e. y las primeras dos décadas del s. V a.e., es más que evidente a tenor de los vasos con los que disponemos en la actualidad. Además, debe destacarse que durante la década 480-470 a.e., constituye el único motivo iconográfico en los vasos áticos en los que aparece Hipno. La iconografía del mito desaparece bruscamente a partir de 470 a.e., y con ella la del propio Hipno, que no volverá a aparecer en los vasos hasta 460 a.e. Lo interesante de la serie de vasos de la década 480-470 es la variedad iconográfica con la que se representa a Hipno. Vuelve a aparecer un Hipno orientalizante (Figs. 18,19,20,21) e incluso el desaparecido Hipno en movimiento del primer vaso analizado. Ello parece indicar que el mito estaba plenamente vigente y que la inclusión de Hipno en el mismo, a pesar de desconocer los motivos que indujeron a los artistas áticos a incluirlo en el episodio de Heracles y Alcioneo, fue un patrón que debió haberse generalizado en los restantes vasos de los que no tenemos constancia.
Fig.17. Crátera de volutas ática de figuras rojas, atribuido al pintor Cleofrades, 480-470 a.e. Museo J. Paul Getty, Malibú. 84.AE.974 (BADN 16201)
Fig. 18. Lécito ático de figuras negras, atribuido al pintor de Haimón, 480 a.e. Museo Metropolitano de Nueva York. 34.11.6 (BADN 305668)
Fig.19. Lécito ático de figuras negras, atribuido al pintor de Beldam, 480 a.e. Museo Nacional, Atenas. NM 16350 (BADN 331230)
Fig.20. Lécito ático de figuras negras, atribuido al pintor de Beldam, 480 a.e. Museo del Louvre, París. CA2525 (BADN 352148)
Fig.21. Lécito ático de figuras negras, atribuido al pintor de Beldam, 480 a.e. Museo del Hermitage, San Petersburgo. B146 (BADN 352151)
Fig.22. Lécito ático de figuras negras, atribuido al pintor de Safo, 480 a.e. Ex. Colossus, Londres.
5. El abandono de Ariadna en Naxos.
Ariadna se representa a menudo junto con Dioniso en la pintura de vasos griegos: ya sea entre los dioses del Olimpo, o en escenas báquicas rodeada de bailes de sátiros y ménades. La Ariadna durmiente de Naxos también fue una escena popular en la decoración de los lécitos áticos. En este, como en muchos otros mitos, la personificación del sueño constituye un elemento crucial. Por lo tanto, el abandono de Ariadna en Naxos por parte de Teseo, constituye uno de los temas iconográficos atribuidos al dios del sueño.
De las 32 representaciones que componen este trabajo, tres corresponden a éste episodio mitológico. Cronológicamente, la aparición de este episodio relacionado con Hipno, se prolonga desde finales del siglo IV a.e hasta finales del siglo V a.e., correspondiéndose con la fase de la cerámica ática de figuras rojas. A diferencia de las representaciones junto a su hermano Tánato, Hipno es aquí (al igual que en el episodio de Alcioneo) una figura alada desnuda, imberbe, de aspecto infantil y de reducido tamaño.
Fig. 24. Cílica ática de figuras rojas, atribuido a la manera del pintor Fundador o cercano al Pintor de Brygos, 490-480 a.e. Museo Nacional de Tarquinia. RC5291 (BADN 204395)
Fig.25. Lécito ático de figuras rojas, atribuido al pintor de Pan, ca. 460 a.e. Museo Arqueológico Nacional, Taranto. 4545 (BADN 206410)
La copa de Tarquinia, y poco más tarde el lécito de Taranto, presentan una serie de diferencias interesantes, sobre todo en la concepción de Hipno. En el primer caso, Teseo se levanta de la cama y se agacha para recoger una sandalia, y está a punto de ser llevado fuera por Hermes. Ariadna está profundamente dormida, con una mano sobre su cabeza. Su ojo dibujado sin la pupila, indica que está cerrado y que está dormida. Hipno es un joven diminuto desnudo con las alas extendidas, que se cierne sobre el sofá y tiene un collar sobre la cabeza de Ariadna. No es mera coincidencia que nos recuerda en cada detalle a un popular tipo de Eros común en este período. El sueño y el amor han contribuido igualmente a la traición de Ariadna.
Las fuentes dionisiacas nos relatan este episodio del abandono de Ariadna en Naxos en relación a la personificación de Hipno y a las peticiones de ésta al dios:
“Hipno, de nuevo ofréceme tu gran ayuda, placentera; envíame otro encantador sueño, como el anterior, para volver al lecho del amor a través de un sueño irreal. Que este sueño perdure en mis retinas, que así pueda sentir la pasión ilusoria del amor en un sueño”. Nonno de Panópolis, Dionisíacas, 47.345.
El lécito de Taranto representa un momento en la historia que va justo antes del episodio de la copa de Tarquinia (aunque sea cronológicamente posterior): Teseo ha sido despertado por su diosa patrona, Atenea, y se ve comprensiblemente asustado, extendiendo su brazo derecho en un gesto de reconocimiento repentino. Atenea, apoyando en una lanza en su mano izquierda, mantiene la otra mano en un gesto de advertencia de silencio. En contraste con su expresión de nerviosismo, Ariadna está dulcemente plácida, con una dulce sonrisa en su rostro, y está situada de frente al espectador con las manos cruzadas sobre el pecho. Hipno, que no es mucho más grande que un puño, se agacha sobre su cabeza, recordando al lécito del episodio de Alcioneo del Hermitage de San Petersburgo (Fig21). Su cabeza se inclina porque él mismo está inmerso en un profundo sueño. Aquí Hipno puede ser visto como un instrumento de Atenea. El propósito de la presencia de Hipno, es pues, evitar que Ariadna se despierte ante la marcha de Teseo. Por ello, no es un sueño común, sino mágico.
Fig.23. Estamno apulo de figuras rojas, atribuido al pintor de Ariadna, 400-390 a.e. Museum of Fine Arts, Boston. 00.349a.
Resulta muy interesante analizar algunos vasos griegos en las que se describe el momento en que Teseo abandona a Ariadna, pues en esta escena, además de Dioniso, de Hipno (la figura alada) y de los dos jóvenes, aparece también Atenea. Por lo menos, iconográficamente, parece claro que en el suceso intervinieron los dioses, como bien muestra el ejemplo de la imagen: Teseo abandona a Ariadna bajo la atenta mirada de una diosa, que podría ser Atenea por la lanza y la cabeza de Medusa que lleva en la armadura. Hypnos sobrevuela a una despeinada Ariadna, como en la Fig. 23.
6. El Hipno funerario. El caso de los lécitos áticos de fondo blanco.
Desde la década de 470 a.e. se observa el desarrollo de un importante fenómeno funerario que se extendió hasta finales del s. V a.e. Los lécitos áticos de fondo blanco, en los que tanto Hipno como Tánato recobran un protagonismo iconográfico perdido hacia finales del s. VI a.e., constituyen una tipología cerámica de uso exclusivo en rituales relacionados con el mundo de los muertos. De esta forma, los artistas áticos recuperaron una de las dos funciones mitológicas asociadas a Hipno: el de daimon psicopompo que, junto a su hermano gemelo, conduce al difunto a su lugar de reposo final. Esta nueva forma de representación implica, iconográfica y simbólicamente hablando, una continuación evidente del episodio de Sarpedón, y lo que es más notorio aún, refuerza a Hipno como un personaje mediador entre el mundo de los vivos y el de los muertos. Un mediador que los atenienses del siglo V a.e. aún relacionaban con los valores aristocráticos de la guerra y la heroización, profundamente influidos por una iconografía, como la realizada por Eufronio una centuria antes, en la que se realizaba una clara apología de estos valores. Debemos suponer, por ello, que estas representaciones debieron seguir reproduciendo los valores de los grupos de poder a los que indudablemente estaban dirigidos estos vasos. Hay que descartar la posibilidad de que este fenómeno funerario estuviera ligado, de algún modo, a una democratización del mito de Sarpedón o a una popularización de los valores aristocráticos que lo sustentaban.
La primera representación de Hipno en este nuevo contexto funerario lo constituye el lécito de Atenas atribuido al pintor de Londres 1905, realizado alrededor del 470 a.e. (Fig.26), en el momento previo a la introducción de la policromía en los léctios de fondo blanco. Su derivación de la iconografía eufroniana es evidente, a pesar de la introducción de algunas novedades estilísticas (como las alas en los talones de Hipno y Tánato). Hay que destacar la sistematización a partir de este lécito del aspecto imberbe y andrógino de Hipno frente a su hermano Tánato, más masculinizado y con barba (Figs. 26, 28, 29, 30, 32), aunque en algunos lécitos (Fig.30) aparecen representados ambos con barba, lo que puede deducirse como un intento de potenciar su condición de hermanos gemelos, y con ello, del sueño y de la muerte como personificación de estados más cercanos a la órbita de aquello que no está vivo.
Fig.26. Lécito ático de fondo blanco, atribuido al pintor de Londres 1905, 470 a.e. Museo Nacional, Atenas. 17294. (BADN 209255)
Fig.27. Lécito ático de fondo blanco, atribuido al pintor de Tánato, 450 a.e. Museo Británico, Londres. D58. (BADN 216353)
Fig.28. Lécito ático de fondo blanco, atribuido al pintor de Sabouroff, 450-440 a.e. Museo Británico, Londres. D59 (BADN 212420)
Los lécitos áticos de fondo blanco, en los que se representa la escena de Hipno y Tánato cargando a un difunto para su enterramiento, parece ser un motivo recurrente hasta el 410 a.e. Algunos autores, como Díez de Velasco [7], relacionan estos vasos fúnebres con la política expansionista ateniense del s. V, o lo que viene siendo lo mismo, con las guerras en las que Atenas participó activamente durante toda esta centuria. Esto explicaría, en parte, el recobrado protagonismo de ambos hermanos en el universo funerario ático. Su aparición en estos lécitos sería el resultado de la necesidad de los familiares de los caídos en combate, lejos de la patria, de dar un entierro simbólico a sus difuntos. Así, Hipno y Tánato son convertidos en mediadores simbólicos, revestidos con todos los caracteres mitológicos a los que hemos aludido a lo largo de este trabajo, entre la vida y la muerte. Al igual que habían hecho con Sarpedón, al que transportan por el aire desde el campo de batalla lejano en el que pereció, hasta su enterramiento final, los hermanos gemelos son convertidos en los encargados de dar sepultura (simbólica) a los desaparecidos. Ello explicaría la presencia de estelas funerarias a modo de indicadores del lugar de enterramiento del difunto representado en el vaso (como en las Fig. 26, 32). Entre todos los vasos funerarios en los que se representa al Hipno funerario hay que destacar el lécito atribuido al pintor del Hipno de Nueva York, que a pesar de su carácter fragmentario, es uno de los mejores ejemplos a nivel figurativo por la excelente conservación de la policromía del vaso.
Fig.29. Lécito ático de fondo blanco, atribuido al pintor del Hipno de Nueva York, 440-430 a.e. Museo Metropolitano, Nueva York. 23.160.43. (BADN 216741)
Fig.30. Lécito ático de fondo blanco, atribuido al pintor del Cuadrado, 450-400 a.e. Museo Nacional, Atenas. NM 12783. (BADN 216479)
Debe destacarse la aparición de otros personajes, algunos adscritos a la esfera de lo religioso, y otros a la de la vida terrena, como en el caso del Hermes psicopompo de la Fig.30, que refuerza la tesis de que los hermanos gemelos actúan, en estos vasos, como mediadores simbólicos en el tránsito al Más Allá. Así, su entrega ante el lugar de enterramiento final del difunto (con o sin estela) sería la antesala a la conducción del difunto al inframundo por parte de Hermes.
Fig.31. Lécito ático de fondo blanco, atribuido al pintor del Cuadrado, ca. 420 a.e. Museo Nacional, Atenas. NM 1928. (BADN 216471)
De esta forma, los lécitos funerarios de fondo blanco pudieron actuar en las honras fúnebres como sustitutos del cuerpo del muerto. Esto podría ser confirmado si contáramos con una contextualización arqueológica segura de los vasos, pero la mayoría de ellos, pertenecientes a colecciones muy antiguas y de procedencia más que dudosa, no nos permiten realizar esta importante inferencia. A pesar de esto, sí contamos con una representación que parece indicar que los lécitos en los que aparece Hipno y su hermano sí pudieron realizar una función análoga a la ya descrita. Se trata de un fragmento tardío (Fig. 32) de esta temática, de finales del s. V a.e., en el que se observa la presencia de una mujer y de dos personajes más a los que suponemos familiares de la mujer difunta que Hipno y Tánato depositan en su lugar de enterramiento (una estela, sobre la que se apoyan los personajes imaginarios y la difunta). Probablemente, esta escena aluda a uno de estos entierros rituales e imaginarios que otorgaron un simbolismo y una funcionalidad concreta a estos lécitos de fondo blanco, y lo que es más importante aún, una tarea muy concreta (y suponemos que de importancia crucial para las prácticas funerarias áticas del s. V a.e.) a Hipno y a su hermano Tánato.
Fig.32. Lécito ático de fondo blanco, finales del s. V a.e. Antikensammlung, Berlin. 3325. (BADN 46170)
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Recursos electrónicos.
www.beazley.ox.ac.uk/index.htm
Notas.
1. DÍEZ DE VELASCO, F.; Los caminos de la muerte: religión, rito e iconografía del paso al Mas Allá en la Grecia antigua, Trotta, Madrid, 1995.
7. DÍEZ DE VELASCO, F.; Los caminos de la muerte: religión, rito e iconografía del paso al Mas Allá en la Grecia antigua, Trotta, Madrid, 1995.