Copyright: Francisco DIEZ DE VELASCO  en Revista del Museo de Bellas Artes de la Coruña 1, 2003 (en prensa)

Pero frente a lo literario la imagen erótica griega (y en general la imagen erótica) se puede leer sin mucho saber, sin mucho conocer, desde la mirada cómplice del que comparte gozos figurados de voyeur (y una experiencia común) con una libertad que nos hermana con estos helenos, que nos acerca en este aspecto más a los griegos del arcaísmo y el clasicismo para los que mayoritariamente se pintaron este tipo de vasos que a nuestros abuelos y antepasados que vivieron en la represión de la imagen del desnudo y del acto sexual característica de la cultura occidental hasta no hace muchas décadas. Lo erótico representado⁽⁴⁾ parece constituir un lenguaje universal en su estructura, aunque con códigos propios que otorgan sentidos distintos a lo que son actos fisiológicos difícilmente diferenciables (de ahí el tedio repetitivo de las producciones X).

Y en nuestra cultura, construida desde la modernidad y sus críticas (y contracríticas), donde estamos acostumbrados a separar Iglesia y Estado, nos han enseñado a creer que entre esos códigos de la sexualidad rara vez tiene cabida lo religioso (lo genital, lo erótico queda en ese capítulo -cajón de sastre- de lo profano). Pero un guiño oriental reordena los puntos de vista: en las religiones tradicionales chinas o en el budismo tántrico el acto sexual representado posee un fuerte simbolismo sagrado (yab-yum, padre-madre, todavía encardina meditaciones y mueve energías entre los tibetanos ), o entre shaktas y shaivas en India, la unión sexual explícitamente figurada de Shiva y su Shakti (o de Shakti y su compañero) expresa, entre otras cosas, la esencia del universo, que halla en la corporeidad de ese mundo en miniatura (microcósmico) que puede exteriorizarse en lo sexual, la referencia de una totalidad reductible a un punto en el que tal esencia se transforma en líquido seminal, raro licor, preciado elixir que requiere el mayor celo para no extraviarse⁽⁵⁾.

Entre los griegos lo erótico también puede ser divino, tras la crudeza de lo sexual, que representan con la mayor naturalidad en sus vasos cerámicos, radican Dioses, que pueden ser desvelados, será la opción que emprendamos en estas páginas, lanzar una mirada que deriva siempre hacia la religión, pero desde el convencimiento de que otras visiones más corporales, más fisiológicas pueden resultar más interesantes, divertidas o impactantes (aunque también han sido más estudiadas)⁽⁶⁾.

Ante todo conviene desubicarnos, transportarnos dos milenios y medio atrás, a una cultura distinta, aunque se la haya querido hacer nuestra ancestra, por medio de identificarla como clásica, derivando nuestro pensamiento del suyo, algunas de nuestras ideas principales de las de aquellos, salvando abismos de alteridades para ofrecernos el consuelo de modelos alternativos de pensar las cosas frente a los que nos proponía una tradición religiosa que renegó del paganismo y en la que y contra la que, a su vez, se levantó la Ilustración y el pensamiento moderno.

Pero en este tema del erotismo, parece más correcto tratar a los griegos como a extraños, mirarlos como se hace cuando se analiza una religión o una cultura diferentes (lejos de cualquier religiocentrismo y etnocentrismo), no planteando, por supuesto, una lectura moral (aunque presionen las exigencias de la corrección), soslayando, a pesar de los muchos problemas e interrogantes de método que abre⁽⁷⁾, la mirada anclada en nuestros conceptos de entender el mundo que no son otros que los de la modernidad (configurada sobre la herencia cristiana). Porque el erotismo para la modernidad en cierto modo (entre otros múltiples valores) se caracteriza por potenciar la construcción de un lenguaje de la transgresión (pensemos en los pensadores libertinos). En el mundo griego las cosas no son así, la sexualidad sin trabas pertenece al orden natural de las cosas, o de ciertas cosas, de ciertas manifestaciones de lo humano que nada tienen que ver con transgredir.

Cuando se habla de griegos pederastas no debemos enfrentarlos con los criterios con los que analizaríamos en la actualidad una actitud claramente entendida como delictiva por nuestra sociedad (y que parece extraer de esa posición transgresora parte de su imantante fascinación morbosa). Los valores sociales de la pederastia eran muy diferentes, podía llegar a entenderse como el orden normal de iniciación a la sexualidad (o incluso como el orden normal de desarrollo de ese ritual de paso iniciático que marca la maduración). De ahí que el discurso explicativo sobre este tema (y en general sobre la sexualidad griega antigua, por lo menos de los grupos de poderosos) pueda resultar puntualmente insultante para la sensibilidad actual, quizá menos en lo que se refiere al sexo representado (que se ha convertido en moneda habitual en nuestra sociedad sobreabundante en pornografía convertida en próspera industria) como en lo que respecta a los roles de género que ilustra.

Detrás del goce del cuerpo que nos expone el mundo griego tan crudamente en las imágenes pintadas, detras de los modelos de sexualidad (también divina) que ejemplifican los vasos cargados de cópulas de todo tipo, no podemos menos que vislumbrar la presión brutal de los varones sobre las mujeres, de los hombres maduros sobre los adolescentes, el sexo como representación del poder, del dominio, de la posición fuerte frente a la débil, dominación frente a sumisión (lo erótico es uno de los ámbitos en los que se materializan las preeminencias y jerarquías dentro de las sociedades humanas de un modo más diáfano), pero también sus contralecturas: en la relación sexual con la hetera (con esa partenaire de francachelas y serias conversaciones), con la ménade o la ninfa ¿quién somete y quién se somete?.

Algunas imágenes rompen los esquemas, se encardinan en la mujer (ya humana, ya divina), admiran cuerpos y sonrisas, reflejan, por ejemplo, por medio del mito, anhelos y posibilidades de una relación diferente, de un patrón distinto de encarar las posiciones entre masculino y femenino. Así surge el cuerpo nudosamente atlético de Atalanta en una copa de París⁽⁸⁾ (ilustración 1), tan próximo a ciertos cánones actuales nuestros construidos desde el culturismo; se trata de un cuerpo posible, que quien pintó debió ver y no sólo imaginar, en un atuendo que relega a ridículo el "gran paso" que para la moda (y las costumbres) constituyó hace unas décadas el "invento" del bikini. Ilustra mejor que mil disquisiciones eruditas la realidad de ese tipo de mujer fascinante, parece actualizar la mirada que lanzamos desde un abismo de dos milenios y medio, rompiendo los preconceptos relativos a los secretos y encierros del gineceo. No todo es pasividad en el modelo ideal de la mujer griega: la mujer activa, musculada (mujer mítica, por tanto configuradora de patrones de entender los caminos complejos de manifestación de lo deseable) es adorable, admirable en la propia posibilidad de diferencia que presupone un actuar insumiso del que responde una forma física sin fisuras. Pero el propio mito, tras el ejemplo de transgresión de lo común ofrece la lección final que reordena todo el significado: la inesperada sumisión a las redes que teje el amor y se materializa en la figura masculina, en el caso de Atalanta será Hipomenes. La vencedora es vencida (o mejor, se abandona a una derrota placentera) mediante las armas de Eros y Afrodita, como ilustra una crátera de Bologna⁽⁹⁾ (ilustración 2). Pues detrás de ese someter hasta a la irredenta e imbatible atleta maquinan los hilos de lo sobrenatural, se nos permite vislumbrar las posiciones ambiguas de quienes mueven el deseo y su fuerza, que lo ordenan, pero también lo vuelven incontrolable.

Porque el erotismo griego está cargado de Dioses, que lo transmutan en divino, que nos obligan a deambular desde lo físico hacia la imaginaria topografía de lo extraordinario, desubicando pasión y deseo⁽¹⁰⁾ del cuerpo humano para enredarlas en los hilos de Eros, de Afrodita, de Dioniso.

Empezaremos por el causante de todo, hasta de nuestra palabra: Eros. No nos ha de engañar su figura suave, casi femenina en muchas representaciones, o directamente infantil⁽¹¹⁾; su poder es arrasador. Eros, con la mirada o la flecha que simboliza desde hace más de dos milenios y medio⁽¹²⁾ la agonía de la herida de amor, somete a cualquiera, sin escapatoria, salvo quizá en el mundo alterado de las voluntades divinas (hay Dioses que saben y pueden librarse de las constricciones del deseo erótico, como Ártemis⁽¹³⁾). Y en especial es fuerza que ordena el desorden que para muchas culturas representan los adolescentes y en particular, para el dominante varón griego, las jóvenes en flor. En ese peligroso momento anterior al sometimiento por el marido y la maternidad y bajo un imperio tambaleante y cargado de resquicios y de potenciales escapatorias como es el del padre. Hasta el más celoso de los progenitores está obligado a dejar salir a sus hijas, por ejemplo a la fiesta, plegado a la necesidad que la religión proclama de participación de todos (de los que en cada caso correspondan) en esa performance que es, por ejemplo, la procesión. La ciudad ha de mostrarse en todo el esplendor que ejemplifican sus ciudadanos, pero también sus hijos e hijas, presentarse ante sus Dioses, pero también ante ojos a los que puede fulminar Eros, en miradas que pueden ser recíprocas y que pueden descentrar prioridades y alterar deseos. El tedio de la rutina de la niña se puebla de la conversación que preside Eros, naciendo anhelos nuevos que turban la vista. En las imágenes Eros revolotea entre las jóvenes y marca el tenor de la conversación; desde una posición nuclear, en una hidria de Madrid⁽¹⁴⁾ (ilustración 3) se sitúa entre dos jóvenes jugando al balancín, la presencia de Eros marca que ya no son niñas, pero todavía el Dios no centra plenamente sus vidas (aunque sí la escena), no lo conocen completamente, aunque comienzan a aflorar su reino, viven ya los últimos juegos, en ese instante tan significativo y que el pintor ha sabido reflejar con maestría: el camino de la maduración que es, a su vez, camino de domesticación.

En otra hidria⁽¹⁵⁾, también de Madrid⁽¹⁶⁾ (ilustración 4), aparece sobrevolando a dos bellas jóvenes que están en la fuente, pero escuchan solo al Dios que revolotea encima de sus cabezas (para lo que el pintor aprovecha la cesura que le procura la forma cerámica) y no atienden al agua que se derrama, el tiempo alterado, la rutina trastornada, en el juego de una hidria dentro de otra (el vaso que porta una representación de sí mismo) y que ilustra la conversación de lo erótico que a nada se abre más que a sí misma. Mujeres ya en el límite de cambiar de dueño, visibles en la fuente para su futuro amo, el marido al que Eros introduce en sus deseos, ejemplificando la fuente como lugar de la liberación (teórica), donde, lejos de oídos paternos, pueden hablar abiertamente de amor, pero justamente donde Eros por medio de hablar de él, de desear sus trabajos, introduce la domesticación, el futuro e ineludible sometimiento de la mujer a otra casa y otro encierro.

Hasta algunas diosas pierden su fuerza ante los poderes de Eros, como nos cuenta el ilustrativo complejo mítico que termina enredando a Tetis entre los brazos de Peleo, y que ejemplifica en su hijo las posibilidades y sinsabores del destino heroico, instrumento clave entre los griegos para pensar la identidad y el papel en el mundo, tanto a nivel individual (por parte de los aristócratas y notables) como colectivo (en la relación con el mundo menospreciado como bárbaro⁽¹⁷⁾). Tetis, belleza irresistiblemente deseable pero que porta, como una Pandora, en la fascinación de su aspecto, un secreto peligro que en este caso se trama en torno a su valor como futura madre. A diferencia de Epimeteo, babeante ante la belleza de Pandora, anulado ante los artificios de su presencia, los Dioses enamoradizos (y en especial el propio Zeus) hacen de Tetis un territorio tabú, por conocer (gracias a la previsión que ofrecen los medios oraculares) que el hijo del seno de Tetis sería superior a su padre, y en el caso de Zeus necesariamente desataría otra sucesión turbulenta en el orden divino. Posidón y Zeus, al enseñar a Peleo el modo de dominar a la Diosa, de hacerla suya (a pesar de sus metamorfosis que la identifican como divinidad marina, inestable y mágica) agarrándola en un abrazo atlético hecho de deseo y firmeza, como ilustra una pélice (pelike) de Madrid⁽¹⁸⁾ (ilustración 5), ejemplificando un orden deseado, necesario para el modelo heleno de entender el mundo. En las bodas de Tetis y Peleo se desarrolla la ceremonia de la sumisión, el novio toma posesión de la esposa, como ilustra un ánfora de Nueva York⁽¹⁹⁾ (ilustración 6), con la fuerza del gesto que la sitúa detras y de la mano (gesto ante el que la fémina ya no se revuelve ni se metamorfosea), rodeada de una extraña e incomparable familia de seres divinos y centáuricos. Es un apretón que en otros contextos se repite, en los matrimonios comunes, en los que lo sobrenatural se limita a la más que significativa presencia de Eros, nublando la vista de la novia, sometiéndola a su poder y atándola al varón en un coronar que en un lutróforo de Boston⁽²⁰⁾ (ilustración 7) es directamente cegar, desenfocar y derivar hacia lo inferior una mirada que en el novio es activa y bien directa, claro ejemplo de un orden deseado y sostenido desde estos productos ideológicos que son los vasos de boda, que se esgrimen en la ceremonia nupcial (con la fuerza de sentimientos que se pone en movimiento en esos momentos), en el baño lustral que la anticipa (y cuya agua se portaba en el lutróforo), explayando la imagen tipo del comportamiento esperado, de la prelación en la relación entre esposos que la sociedad refrendaba.

Queda la lección clara: si Peleo, un mortal, consiguió, por los medios de Eros, como muestra de modo ejemplar una pelike de Londres⁽²¹⁾ (ilustración 8) dominar a una Diosa tan escurridiza y deseable como Tetis, la preeminencia masculina en todos los órdenes, incluso entre mortales varones e inmortales féminas, se instituye en poderoso filtro para pensar lo posible: al representar el lecho nupcial en el que el humano encadena a la Diosa⁽²²⁾, se presupone la fortaleza del yugo que Eros traza en la mujer (que de todos modos nunca puede ser completo, como bien nos alecciona el mito ⁽²³⁾), y que termina enlazándola por medio de los hijos (como Aquiles enredó a Tetis en su terrible destino de honor y muerte).

Y además de los hijos, está Eros como compañero en esa soledad (quizá esterotipo) de mujer en el gineceo que se satisface en ocasiones (repetidas como leitmotiv por los pintores) por medio de entretenerse con las joyas ante la mirada de una criada⁽²⁴⁾, símbolos de un estatus pero también de la innegable fuerza de atracción que emana del cuerpo femenino. Porque la ambivalencia de Eros no sólo somete a la mujer a la que contrae a aceptar el yugo del destino de esposa; desata también a la hetera, la mujer diferente, la que en la ideología androcéntrica helena no es como se desea para procrear en ella pero sí como se anhela para experimentar con ella el placer intelectual, pero también muy físico, muy erótico que los pintores no tienen pudor en mostrar, amor con la hetera (o la prostituta) pero también con la mujer propia, aunque éste último no pueda mostrarse en esa pública ventana que son los vasos cerámicos más que por medio de alusiones.

La mujer en el gineceo es pues también objeto de deseo, posee un cuerpo de belleza que en ocasiones parecerían soslayar los argumentos que hacen de los aristócratas griegos unos desapegados esposos, que solamente ven en sus legítimas las intermediarias en el deber de la procreación al que les constriñe su calidad de animales políticos y genéticos (en una etimología que ata al varón noble con su génos, su estirpe y parentela además de con su ciudad). Y el mito acude en nuestra ayuda, y así como Zeus cae fascinado ante la dotes de seducción de Hera⁽²⁵⁾, del mismo modo Afrodita podía adornar a la esposa no sólo con joyas, remedio del tedio, sino con la irresistible fuerza de los lazos del amor que encadenan también (o en particular) al marido.

Y en este momento se nos desvela la gran Diosa que preside en el mundo heleno el amor (plenamente físico, plenamente erótico), presenta una belleza arrebatadora: es quintaesencia de la fuerza irresistible de la feminidad. Se tiende a pensar al varón griego (de un modo estereotipado y resultando referente el aristócrata ateniense) como más sensible a los encantos de los que llamaríamos efebos que a los de las mujeres, como más realizado al ejercer su dominio sexual sobre jóvenes de su mismo sexo. Pero las imágenes muchas veces resultan demasiado parlantes para soslayar la profundidad de la mirada que se lanza hacia Afrodita y lo femenino, que construye una gramática del deseo en la que la fascinación por el cuerpo de mujer, cuerpo divino y ejemplarmente perfecto, es todo un ejemplo de clara inclinación erótica. Pero Afrodita no sólo es un concepto, no es sólo la belleza (equiparable en un baile intercultural a tantas divinidades del amor que jalonan el imaginario de otras tantas sociedades) como nos podría llevar a pensar un modelo de entender el paganismo hecho de símbolo y alegoría, tan del gusto de ciertos pensadores del Renacimiento, que desdivinizaban para rescatar lo estimado mera esencia (y así asumir, representar y admirar a la Diosa pagana sin por ello caer en la idolatría). La Afrodita griega forma parte de una realidad cultual en la que el mundo difuso de la imagen se muta en el mundo real del rito, del altar, del templo, del sacerdocio. Es deseo sexual, pero es también objeto de ofrendas, Diosa de plenos poderes presente abundantemente en la topografía religiosa del mundo heleno⁽²⁶⁾ (y no sólo en su "patria" chipriota) y en el culto privado (que convierte a la alcoba en templo y al lecho en altar).

Pero, a pesar de la fuerza y especialización de sus cometidos, el tandem Eros-Afrodita no llega a agotar en el mundo griego las posibilidades divinas de lo erótico y surge otro de los señores imaginarios sobrenaturales del deseo y de la sexualidad: Dioniso, cuya complejidad divina multiplica su poder de fascinación.

Dios de una polisemia inagotable, más allá de la vegetación, de la vid, del vino, de la alteridad que propicia la ingestión alcohólica, se manifiesta su incumbencia en esa otra alteridad que marca lo erótico, señor de la locura, también tiene su palabra en la manía que se canaliza por medio de lo sexual. Los vasos cargados de cópulas, que jalonaban los gabinetes secretos de los museos y las coleccionees privadas hasta que la mayor tolerancia de nuestra sociedad hacia el sexo explícito los ha hecho públicos (aunque algunos hayan sufrido la censura de custodios remilgados, que se ensañaron con la centralidad genital⁽²⁷⁾ que nada parecía asustar a los griegos), tienen una relación plenamente funcional con Dioniso.

Gran parte de los vasos llenos de imágenes eróticas pertenecían a la vajilla de beber, que se usaba en el symposion, complejo festejo que presidía el Dios del vino. El symposion⁽²⁸⁾ tenía componentes rituales y ceremoniales fundamentales que ni siquiera los vasos sencilla y explícitamente eróticos permiten soslayar. El vino era el vehículo que llevaba a los participantes a sentir que un Dios los poseía, los fulminaba con la mirada que jalona los vasos, los transformaba. Dioniso les ofrecía una experiencia cumbre en la que podían llegar a rozar los límites de la naturaleza humana, aunque ese espacio liminar lo presidiese el goce extremado de la fuerza genésica y genital. Muchas de las más crudas escenas eróticas, en las que se representan las múltiples posibilidades de la orgía sexual (en la que las combinaciones de posiciones y participantes son inagotables⁽²⁹⁾), figuran lo que podía ocurrir cuando el vino dirigía la francachela simpotica hacia el puro goce del cuerpo.

El vaso era el vehículo esencial en el que se realizaba materialmente esta transformación, la crátera, vaso de hermanar agua y vino, preside esa mezcla que propicia el sexo (y también otras mixturas menos potables que el humor, el deseo y la necesidad podían propiciar⁽³⁰⁾), aunque es la copa la que, por más personal, porta el mayor número de escenas eróticas y tiene una posibilidad de lecturas más escalonada⁽³¹⁾. Frente a la distante crátera, presidiendo el symposion, la copa de beber, entre las manos de los simposiastas, abunda en imágenes de primer plano: las que aparecen en los labios se vislumbran al acercar la boca al vaso para beber; la principal se pintaba en el medallón del fondo, colocada de tal modo que solo se conseguía llegar a ella completamente cuando se había apurado toda la copa, cuando el brebaje había hecho ya su efecto. La experiencia visual quedaba potenciada por la ingestión del vino y las imágenes cobraban una realidad nueva en la crudeza de posiciones y cópulas que forman un compendio ilustrado del ars amandi griego, que quizá encuentren un correlato comparable en textos eróticos indios y programas iconográficos de Kahurajo o Konarak (emplazamientos donde lo sexual y lo divino se entremezclaban).

Y hasta los propios vasos portan formas eróticas, como el masto (mastós)⁽³²⁾, singular y excepcional⁽³³⁾ copa modelada como un seno acabado en pezón cerrado del que no fluye leche materna, ya que será por los labios por los que se podrá gozar de ese otro líquido de vida, el zumo dionisiaco. Vaso sobre el que se lanza una mirada diferente de la que un lactante podía conocer: la mirada hacia unas escenas pintadas (casi exclusivamente en figuras negras⁽³⁴⁾) cargadas de significados alusivos: Dioniso y su mundo de sátiros, ménades comastas y vino (que pueblan casi la mitad de estos vasos) y entre los que no podía faltar una escena erótica⁽³⁵⁾.

O cuando la copa en un juego de humor tiene en vez de pie unos genitales⁽³⁶⁾, pero curiosamente no porta una escena erótica, sino que en el centro del medallón, que se desvela al apurar el vino, arrasa la cara de la muerte, Gorgo, recordando que Dioniso es señor de la cópula simposiástica, pero también de ese final posible en el destino del guerrero (y los nobles simposiastas eran señores de la guerra) que es la muerte⁽³⁷⁾, otro de los reinos que preside este multiforme Dios: lo erótico y lo tanático imbricadamente conectados en la experiencia vital compleja del noble griego (quizá más furiosamente insertos en lo sexual por acechar lo mortal).

Dioniso, vino mediante, transforma a los simposistas que en cierto momento, seguidores fieles del Dios, resultan indistinguibles de seres ya no humanos. Los vasos de beber se abren entonces, en el mundo labrado por la imaginación griega, a los lances de sátiros y ménades, gozando crudamente de su sexualidad en muchos de los ejemplos más antiguos. Dioniso y su cortejo⁽³⁸⁾, en el que las proporciones se pierden (como en el imaginario desmedido de algunos productos del cine X actual) y las habilidades genitales se transforman en sobrenaturales⁽³⁹⁾. Y en un juego de confusas identidades el sátiro se convierte en guerrero danzante⁽⁴⁰⁾ y parece ilustrarse esa mezcla entre lo humano y lo sobrehumano (o infrahumano): el propio simposiasta una vez que ha sido sometido por la fuerza de Dioniso se transforma interiormente en el éxtasis que produce el vino y se satiriza, buscando en la alteridad de la ménade a esa mujer diferente, otra, que es la hetera, es sileno y ella ninfa: rozan gracias a la honra dichosa del vino el destino de los Dioses⁽⁴¹⁾. Y se produce una bestialización divina, la ménade que deja entrever sus garras de pantera (o será una ninfa menádica⁽⁴²⁾), el sátiro que no es plenamente humano, pero que porta las armas del hoplita, del peltasta, a pesar de la cola de caballo, a pesar de las orejas de animal. Se ha operado la transformación que propicia un Dios que anula las diferencias, que potencia la ruptura entre muerte y vida, cielo y tierra, Dios y humano, ménade⁽⁴³⁾, sátiro⁽⁴⁴⁾, ninfa, sileno⁽⁴⁵⁾, guerrero, varón,, simposiasta, hetera⁽⁴⁶⁾, mujer.

Mujer ejemplar frente a hetera, como la modélica Penélope, que teje y espera, que reina sobre sus privadas habitaciones, mujer a la que se representa en la calma del gineceo, que utiliza vasos para perfumarse o como el epinetro, forma cerámica femenina, pensado para hilar (o quizá solamente para adornar, copiando modelos de madera, que sí tendrían el uso real en la hilatura), regalo de bodas y materialización del destino de mujer (hilando para no marchitarse en la melancolía de la espera, puro estereotipo), entrelazado por Eros. Y entre representaciones de mujeres (o sus cabezas)⁽⁴⁷⁾, de gineceos (y de hilatura en el gineceo⁽⁴⁸⁾), de bodas (y carros⁽⁴⁹⁾), lógicas en este tipo de vasos, surgen mundos distintos que ilustran escenas menos evidentes. Poca mitología en el epinetro, pero significativa: Las bodas de Alcestis y de Armonía gemeladas, y la referencia a Tetis y su destino, como compendia el célebre vaso de Eretria⁽⁵⁰⁾, Eos y Memnón⁽⁵¹⁾, Afrodita, Eros y erotes⁽⁵²⁾ y también el mundo de Dioniso, la ménade⁽⁵³⁾, el symposion, en un ejemplo de Londres⁽⁵⁴⁾ de doble narración (ilustrando dos modelos) en uno de los lados del vaso aparece una escena de gineceo (poblado de la mujer comme il faut) y en el otro el ambiente simposiástico, con esas mujeres otras, maestras en artes que no deberían conocer las esposas. Y por último el tema mítico más chocante y cargado de significado en estos vasos femeninos; lo impensable, las mujeres diferentes que trastocarían hasta el uso de los privilegios (también eróticos) del guerrero simposiasta: las amazonas que pueblan cuatro de estos vasos (no se trata, por tanto, de un tema fortuito). Un epinetro de Atenas⁽⁵⁵⁾ (ilustración 9) las muestra armándose. Otro de París⁽⁵⁶⁾ ofrece los dos mundos: la mujer en el gineceo tejiendo por un lado, las amazonas preparándose para la lucha en el otro: son jinetes, son hoplitas. Dos modelos femeninos, griegas frente a bárbaras, esposas en casa frente a indómitas amazonas, sociedad al derecho y sociedad al revés (en el pensar androcéntrico de los helenos antiguos), imágenes para construir identidades, iconos (las amazonas) de otras realidades posibles, aunque se construyan como contramodelos imaginarios, enlazadas en el epinetro, finalmente domesticadas no sólo en la batalla, sino tambien en la pintura del vaso al estar en manos de unas mujeres nunca guerreras y por ello sumisas. Pero frente a éstas últimas, las amazonas, obligando a una reflexión sobre los límites y lo erótico femenino. Son bárbaras y mujeres, contrasentido de mujeres y guerreras, contramodelo generador de la angustia del mundo al revés (pero intuido posible para una sociedad de violentos en la que las preeminencias, sobre bárbaros, mujeres y pobres,, las otorga la capacidad bélica: si las mujeres luchasen serían necesariamente quienes dominasen). Mujer que guerrea, que es una contradicción pero a la par (y otra vez esa unión de contrarios, de imposibles anhelados) objeto de deseo, cuerpo admirable, desnudo en un terrible erotismo del enfrentamiento a muerte como ilustra, por ejemplo, el Mausoleo de Halicarnaso⁽⁵⁷⁾. Acecha la posibilidad de una unión de iguales, de una relación varón-mujer en la que la dirección del dominio pudiera llegar a no estar clara, como no está claro el desenlace en algunos combates, en los que la mujer vence y el varon muere humillado.

Y la más bella y poderosa de todas, su reina, que en el mito se nos nombra en uno de los episodios notables de esa lucha imaginaria que enfrenta a griegos y bárbaras (y que tiene en Heracles otro de sus hitos): Pentesilea. Durante la guerra de Troya, y entre la grey barbárica que ayuda a Príamo, también aparecen estas campeonas. La reina se mide con el mejor de los aqueos, con Aquiles, hijo de una Diosa, de la incomparablemente bella Tetis (pero recordemos que fémina humillada al rebajarla con Peleo). La mirada Aquiles-Pentesilea no deja opción a dudar de la fuerza de la química. El más grande de los señores de la guerra ha hallado quien se le compare, no entre sus iguales sino en ese otro universo que no es pensable que haga la guerra pero que en el lenguaje del mito, cobra esa nueva dimensión. Eros arrasa, en un juego del mirar distinto del que encadenaba a Aquiles y su más que amigo Patroclo, amor indisociable del morir tanto en un caso como en el otro. La espada penetra en el cuerpo de la amazona, cuerpo sin armadura como en una copa de Múnich⁽⁵⁸⁾ (ilustración 10), como entregado a ese destino de la imposibilidad, en un adios que no puede hallar cauce más que en la mirada perdida de la agonía y del último deseo. Amor y muerte y en la muerte amor: en el acto de matar y morir ambos son tocados por el poder de Eros, amor a primera y última vista, la espada dirimiendo el destino de la pareja imposible pero perfecta. Y queda de nuevo la lección del mito hacedor de modelos de pensar y entender mundo y posición: un eros tanático somete a la reina de las amazonas, Aquiles victorioso determina que esas mujeres guerreras, a pesar de su fascinante figura, estén por debajo de los varones (por lo menos de los mejores de ellos, los más nobles, de los que dicen descender muchos de los aristócratas que gozan del symposion)⁽⁵⁹⁾. Pero Aquiles tratará a Pentesilea como una igual, cargará con ella a hombros como en una hidria de Londres⁽⁶⁰⁾ (ilustración 11), rescatándola del ultraje del cadaver al que tenía derecho en tanto que vencedor y dador de muerte, destino al que sometió efectivamente a Héctor. Eros ha transformado al terrible, al colérico campeón, transporta a la amazona, la mirada de superioridad convertida en igualdad de compañeros por la fuerza del amor.

Eros hasta entre enemigos, hasta con una mujer que es como un hombre. Los recursos de lo erótico son tan múltiples entre los griegos que religión (y su correlato de lenguajes de expresión simbólica entre los que le mito destaca) y pura carnalidad se entrelazan de un modo inseparable. Lo divino y lo físico no son universos diferentes, acostumbrados como estamos a que en nuestra cultura resulte tan sencillo (en teoría) diferenciar profano y sagrado. Allá donde más crudo, diríamos hoy que más pornográfico (en una puntualización que no es griega aunque sí lo sea el nombre que la vehicula) resulta el contexto (con la fuerza de la imagen, tan parlante e insoslayable), revolotea un Dios, anula con su mirada, fascina con su poderoso e irresistible influjo.

1) El cuerpo erótico y atlético de Atalanta. Copa ática de figuras rojas, París, Louvre CA 2259.

2) Atalanta se prepara para perder, Afrodita y Eros dan las manzanas a Hipomenes. Crátera ática de cáliz de figuras rojas, Bologna, Museo Civico 300.

3) Eros descentrando a dos muchachas que juegan al balancín. Hidria ática de figuras rojas , Madrid, Museo Arqueológico Nacional 11128.

4) Conversación erótica en la fuente, Eros sobrevuela la figura central. Hidria ática de figuras rojas , Madrid, Museo Arqueológico Nacional 11117.

5) Peleo en el abrazo erótico para domesticar a Tetis. Pélice ática de figuras rojas , Madrid, Museo Arqueológico Nacional 11038.

6) Peleo, dueño de Tetis, se adelanta hacia la casa y el lecho donde los recibe Quirón. Ánfora ática de cuello de figuras rojas del Metropolitan Museum de Nueva York SL1990.1.21.

7) El novio domina y la novia, erotizada, somete la mirada. Lutróforo ático de figuras rojas del Museum of Fine Arts de Boston 03.802.

8) Peleo ha vencido al cuerpo erótico de Tetis. Pélice ática de figuras rojas del British Museum de Londres E424.

9) Amazonas en el epinetro: modelos de mujer (de la guerra al gineceo). Epinetro ático de figuras negras del Museo Nacional de Atenas 2184.

10) La mirada que fulmina: química erótica y tanática entre Aquiles y Pentesilea. Copa ática de Munich, Antikensammlungen 2688.

11) Aquiles con Pentesilea a hombros: compañeros imposibles. Hidria ática de figuras negras del British Museum de Londres B323.

1. Especialmente la que aparece en la cerámica ática (de figuras rojas y negras), la más imponente legada por la cultura helena (y quizá la producción cerámica con escenas pintadas más numerosa producida por cualquier sociedad humana preindustrial). Se agradece al Beazley Archive de Oxford las facilidades para la consulta de los archivos tanto in situ como online. Se utilizarán las siguientes abreviaturas especializadas: BADN = Beazley Archive Database Number (número de referencia en la base de datos del archivo Beazley); ABV = J.D. Beazley, Attic Black-figure Vase-painters, Oxford, 1956; ARV2 = J. Beazley, Attic Red-figure Vase Painters, Oxford, 2ª ed., 1963; Para = J.D. Beazley, Paralipomena, Oxford, 1971; Add2 = J.D. Beazley/T.H. Carpenter, Beazley Addenda, Oxford, 2ª ed., 1989; CdI = La cité des images. Religion et société en Grèce antique, Paris, 1984; CVA = Corpus Vasorum Antiquorum; Haspels = C. Haspels, Attic Black-figured Lekythoi, Paris, 1936; Kilmer = M.F. Kilmer, Greek Erotica on Attic Red-Figure Vases, London, 1993; LIMC = Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, Zürich-München, 1981-1999.

2. Por ejemplo el notable C. Calame, Eros en la Antigua Grecia, Madrid, 2002 (Bari, 1992) o las múltiples sugerencias de la sugerente y magistral CdI (más referencias en nota 6ss.).

3. Véanse alguna sugerencias sobre este tema en F. Diez de Velasco "La imagen y el mito" cap. 6 de Lenguajes de la religión, Madrid, 1998.

4. Una interesante reflexión sobre el tema en J. Goody "Representaciones del sexo y su negación" Representaciones y contradicciones, Barcelona, 1999 (Oxford, 1997) cap. 7.

5. Por ejemplo, entre una extensa bibliografía, la sugerente síntesis de M. Eliade "Espíritu, luz y simiente" cap. 6 de Ocultismo, brujería y modas culturales, Barcelona, 1997 (Chicago, 1976); más materiales eliadianos en Sur l' érotique mystique indienne, Paris, 1996 o Mystique, sexualité et continence, Paris, 1990. Para el caso del tantrismo tibetano desde una perspectiva muy peculiar: J. Hopkins "Reason and Orgasm in Tibetan Buddhism" J. Runzo/ N.M. Martin, Love, sex and gender in the world religions, Oxford, 2000, cap. 14.

6. Resulta particularmente impactante, bien documentada y desenfadada (hasta en la propia ordenación del libro) la lectura que ha desarrollado Kilmer; las reflexiones en D.H. Halperin/ J.J. Winckler/ F.I. Zeitlin, eds. Before Sexuality: The Construction of Erotic Experience in the Ancient Greek World, Princeton, 1990 son interesantes, así como C. Johns, Sex or Symbol; erotic images of Greece and Rome, London, 1982; también A. Richlin, ed. Pornography and Representation in Greece and Rome, Oxford, 1992; N. Kampen, ed. Sexuality in Ancient Art, Cambridge 1996; o el clásico J. Marcade, Eros Kalos, Genève, 1962; resultan muy notables las lecturas que relacionan caza y erotismo que realiza A. Schnapp, Le chasseur et la cité. Chasse et érotique dans la Grèce ancienne, Paris, 1997 o J. Davidson, Courtesans and Fishcakes: the consuming passions of Ancient Greece, London 1997 (más referencias jalonan las notas siguientes).

7. Véase el planteamiento teórico en F. Diez de Velasco "El estudio de la religión: autonomía, neutralidad, pluralidad" F. Diez de Velasco/ F. García Bazán, eds. El estudio de la religión, Madrid (EIR 1), 2002, cap. 13.

8. Louvre CA2259, del "Euaion painter" (pintor de Eveón); BADN 209846; ARV2 797,137; Add2 290; LIMC s.v. Atalante nº60; J. Boardman, Athenian Red Figure Vases. The Archaic Period, London, 1975, il. 369.

9. Museo Civico 300 del "Dinos painter" (pintor del dino); BADN 215259; ARV2 1152,7; Add2 336; LIMC s.v. Atalante nº81; Aphrodite nº1523; J. Boardman, Athenian Red Figure Vases. The Classical Period, London, 1989, il. 179; A. Stewart, Art, Desire, and the Body in Ancient Greece, Cambridge, 1997, il. 72. Afrodita y Eros, por medio de las manzanas ofrecen a Hipomenes el medio de ganarse (y ganar en la carrera) a Atalanta: las obras del amor se materializan en objetos deseables que anulan la voluntad de victoria de la mujer en este caso, del mismo modo que se convierten en símbolos de victoria en el caso del juicio de Paris, lógicamente decantado hacia Afrodita como perfecto ejemplo de la fémina deseable por sí misma, sin necesidad de adornos (la acción de Eros convertía a Atenea o Hera en rivales finalmente poco preocupantes).

10. Vid. D. Pralon "Les puissances du désir dans la religion grecque antique" M. Bernos, ed. Sexualité et religions, Paris, 1988, 73ss.; F. Frontisi-Ducroux "Eros, Desire, and the Gaze" Kampen (citado en nota 6), 81ss.; A. Koloski-Ostrow/ C. Lyons, eds. Naked Truths: women, sexuality and gender in classical art and architecture, Oxford, 1997, esp. cap. 13; en general S. Blundell/ M. Williamson, eds.The Sacred and the Feminine in Ancient Greece, Oxford, 1998 o el ya clásico de S. Pomeroy, Diosas, rameras, esposas y esclavas. Mujeres en la antigüedad clásica, Madrid, 1987 (Londres, 1975).

11. Vid. LIMC s.v. Eros; A. Greifenhagen, Griechische Eroten, Berlin, 1957; S. Fasce, Eros, la figura e il culto, Genova, 1977

12. En un lécito de figuras rojas del Kimbell Art Museum de Fort Worth (AP 84.16) atribuido al "Brygos painter" (pintor de Brigo; BADN 30396), fechable hacia el 490 a.e. aparece por primera vez Eros arquero como destacó A. Hermary "Trois notes d'iconographie" Bulletin de Correspondance Hellénique 110, 1986, 220, il.1; LIMC s.v. Eros nº332.

13. Aunque a su vez sean objetos de una fascinación erótica de terribles consecuencias como ejemplifica Acteón, cazador-cazado que ve lo que no debe (la desnudez de la Diosa virginal convertida en cuerpo de deseo contra su voluntad) y muere presa de sus propios perros transformado en ciervo por la fuerza sobrenatural de Ártemis.

14. Museo Arqueológico Nacional 11128 del "Dwarf painter" (pintor del enano), BADN 214155; ARV2 1011,17; Add2 314; R. Olmos, Cerámica griega, Madrid, 1973, p. 68, il. 31.

15. Eros no es un poblador ocasional en las hidrias, por ejemplo, en el material ático, aparece en uno de cada 15 de estos vasos y una de cada nueve representaciones de Eros aparece en hidrias. La relación del agua y lo femenino es destacada: la mujer (y en especial la jóven, objeto futuro del matrimonio, mujer destinada al velo de novia, númphê, presa de Eros) aparece como intermediaria en el transporte del agua (de ahí lo evidente del juego de Eros en la hidria, tal como lo estamos aquí exponiendo) pero también podrían entenderse en esta línea los valores temperantes del agua en la mezcla con el vino en el symposion (como veremos más adelante; recordemos que la hidria porta el agua, así como el ánfora porta el vino que se mezclan en la crátera), por ejemplo, en las múltiples sugerencias de las palabras de Eveno de Paros (fr. 9, West), de esa mezcla de Dioniso con tres Ninfas (imagen con una carga erótica e iconográfica bien evidentes) que repasa F. Díez Platas "Imaginando el agua: reflexiones sobre el significado iconográfico del motivo de la serpiente en ciertas escenas de la cerámica griega arcaica" P. López Barja/ S. Reboreda, eds. Fronteras e identidad en el mundo griego antiguo, Santiago-Vigo, 2001, 301.

16. Museo Arqueológico Nacional 11117 del "Berlin painter" (pintor de Berlín), BADN 201985; ARV2 209, 167; Add2 195; Olmos (citado en nota 14) il.24-25; D.K. Kurtz, The Berlin Painter, Oxford, 1983, pl. 28ss.

17. Véanse algunas puntualizaciones en F. Diez de Velasco "Les mythes d'Europe: réflexions sur l'eurocentrisme" Metis XI, 1996, 123ss.

18. Museo Arqueológico Nacional 11038 atribuido al "Early Mannerist" (manierista temprano); BADN 206776; ARV2 586.46; Add2 263; Olmos (citado en nota 14), il. 26. En general sobre el episodio X. Krieger, Der Kampf zwischen Peleus und Thetis in der griechischen Vasenmalerei, Münster, 1975.

19. Metropolitan Museum SL1990.1.21 del "Copenhagen painter" (pintor de Copenague); BADN 43937=44196; LIMC s.v. Peleus nº 210 H.A. Shapiro, Myth into Art, Poet and Painter in Classical Athens, London, 1994, il. 68-69; J.H. Oakley/ R.H. Sinos, The Wedding in Ancient Athens, Madison, 1993, il. 108-111.

20. Museum of Fine Arts 03.802; BADN 15815; Oakley/ Sinos (citado en nota 18), il. 105-107.

21. British Museum E 424, del "Marsyas painter" (pintor de Marsias); BADN 230422; ARV2 1475,4; Add2 381; J. Boardman, The History of Greek Vases, London, 2001, il.136. La fuerza erótica de la blancura y belleza del cuerpo desnudo y reclinado de Tetis tiene su correlato en el eje de la composición en el Eros, también resaltado y feminizado en blanco (color estereotipo entre muchos pintores para representar a la mujer de rango, cuyo alejamiento de las tareas penosas la aparta de la acción ennegrecedora de los rayos del sol, pero que en este vaso se emplea también como recurso en la composición y prelación de motivos en la escena) que corona a Peleo victorioso de las metamorfosis marinas de su esposa ya dominada.

22. Como aparece en el ánfora de Nueva York SL1990.1.21, antes revisada (en nota 19), a continuación de la pareja de desposados y tras el centauro Quirón. El motivo del lecho marital lo expone de un modo notablemente sugerente (como los temas tratados en el libro, aunque puntualmente puedan discutirse algunos análisis, por ejemplo en lo relativo a la representación de la prostituta) E. Keuls, The Reign of the Phallus: Sexual Politics in Ancient Athens, New York, 1985, 114ss. Interesante resulta el planteamiento (cargado de interrogantes) sobre el papel (cambiante) de la mujer (y el uso del mito al perfilarlo) en el mundo griego que desarrollan R. Buxton, El imaginario griego. Los contextos de la mitología, Madrid, 2000, 117ss. o CdI cap. 6.

23. La soledad de Peleo, finalmente abandonado por Tetis, ejemplifica las aristas de la dominación masculina que, aunque deseada ejemplar, nunca es absoluta ni consigue vencer las redes del tiempo y el cambio; los helenos eran conscientes de que la fuerza que radica en lo femenino no es susceptible de dominio de modo fácil (y los contraejemplos proliferan, quedando los varones muchas veces burlados y no sólo en los cómicos y tradicionales argumentos de un Aristófanes).

24. Véase, en general, el notable P. Veyne/ F. Lissarrague/ F. Frontisi-Ducroix, Les Mystères du Gynécée, Paris, 1998; sobre la s criadas J.H. Oakley "Some Other Members of the Athenian Household: Maids and their Mistresses in Fifth-Century Athenian Art" B. Cohen, ed. Not the Classical Ideal: Athens and the Construction of the Other in Greek Art, Leiden, 2000, 227ss.

25. Que han sabido destacar S. Georgoudi/ J.P. Vernant, Mythes grecs au figuré, Paris, 1996, 13ss.

26. Véase el estudio ejemplar de V. Pirenne-Delforge, L'Aphrodite grecque, Atenas-Lieja, 1994.

27. Sirvan dos ejemplos de genitalidad censurada (que conlleva romper el vaso) la copa de Oltos de una colección privada de Berlín (BADN 4290; I. Peschel, Die Hetäre bei Symposium und Komos in der attisch rotfigurigen Malerei des 6.-4. Jhs. v.Chr. Frankfurt, 1987 il. 35; Kilmer nºR117) y la de París, Louvre F85bis (BADN 7479; G. Koch-Harnack, Knabenliebe und Tiergeschenke, Berlin, 1983, il.18; CdI il. 109; Schnapp, citado en nota 6, il. 192).

28. Vid. O. Murray, ed. Sympotica. A Symposium on the Symposion, Oxford 1984, Oxford, 1990; CdI cap. 7ss.; F. Lissarrague, Un flot d'images. Une esthétique du banquet grec, Paris. 1987 o A. Schäfer, Unterhaltung beim griechischen Symposium, Mainz, 1997.

29. Kilmer resulta un compendio extraordinario.

30. Usarla para evacuar vómitos (como ilustra una copa del Museo Nacional de Copenague 3880 del "Brygos painter" (pintor de Brigo); BADN 203934; ARV2 373,36; Para 366; Add2 225; M. Wegner, Brygosmaler, Berlin, 1973, il. 12; CdI il. 229; F. Frontisi-Ducroux, Du Masque au Visage, Aspects de l'identité en Grèce ancienne, Paris, 1995, il.50) o semen (como parece que va a hacer el joven de la copa de Bruselas R260 atribuida a "manner of Euergides painter" (al modo del pintor de Evérgides); ARV2 97,10; Kilmer nºR173), se supone que cuando ya nadie seguirá bebiendo de ella, quizá porque los derroteros del symposion llevaron a cambiar la crátera presidente por otra portadora de imágenes más apropiadas.

31. Las escenas eróticas en el material ático superan los tres centenares de vasos (teniendo también en cuenta los fragmentos) de los que Kilmer (el trabajo más concienzudo de recopilación) recensiona solamente la cerámica de figuras rojas. La copa es el vaso erótico por excelencia (casi el 60% de los vasos con escenas eróticas son copas, pero hay que tener en cuenta que el 25% de los vasos áticos conocidos son copas o fragmentos), le sigue el ánfora (casi el 15%), el escifo (10%), el lécito (5%), curiosamente la crátera, la hidria, el estamno o la pélice, vasos notables de symposion, portan muy pocas escenas eróticas (media docena cada forma).

32. G.M.A. Richter/ M.J. Milne, Shapes and Names of Athenian Vases, New York, 1935, 30.

33. No llegan a la treintena las que tienen un pie puntiagudo (en forma claramente de seno con pezón) en el material recensionado en el archivo Beazley (en el que se han identificado más de 66.000 vasos áticos o fragmentos), se trata por tanto de una forma cerámica muy inusual. Lo que Beazley denominaba mastoide (copa con forma general de seno pero con pie cerámico estable) forma un grupo más numeroso que supera los 200 ejemplares, pero no tiene la fuerza expresiva y sugerente del masto.

34. Son tres vasos de figuras rojas, dos de Sotades sin escena pintada (están decorados con unas hipnóticas líneas concéntricas que se adaptan a la forma del vaso) del British Museum de Londres D9 (BADN 209549; ARV2 773,1) y D10 (BADN 209550; ARV2 773,2) y uno del Museo Nacional de Atenas del "Andokides painter" (pintor de Andócides, uno de los más antiguos pintores de este tipo de técnica); BADN 200020; ARV2 5,6; Add2 150, con representación de esfinge por una parte y sirena por la otra.

35. Entre los mastos con escena pintada suficientemente legible en figuras negras (22 casos) Dioniso aparece rodeado de sátiros en Würzburg, Universidad L391 (BADN 302277; ABV 262,45; Para 115; Add2 68); en escena del retorno de Hefesto en París, Cabinet des médailles 352 (BADN 302283; ABV 262); con sátiros y ménades en Cracovia, Czartoryski 1076 (BADN 13962) y Londres (Sotheby's; BADN 41587); con ménade (en la otra cara) en Nueva York, Metropolitan 1975.11.6 (BADN 4525); aparecen sátiros solos en Londres, British B376 (BADN 313; CdI il. 231), ménade sola en Malibú, Getty 90.AE.122 (BADN 4523); comos en Londres, British B377 (BADN 312) y Heidelberg, Universidad 70.1 (BADN 4032); ojos y uvas en Ferrara T221 (BADN 21345); la escena erótica aparece en un vaso de localización desconocida (BADN 314).

36. Como en la notable copa de figuras negras del Ashmolean Museum de Oxford 1974.344 "Manner of Andokides painter" o "Manner of Lysippides painter" del estilo del pintor de Andócides o del de Lisípides; BADN 396; J. Boardman "A Curious Eye Cup" Archäologischer Anzeiger, 1976, ils.1-8, 281-290; M. Vickers, Greek Vases, Oxford, 1988, nº33; Id., Ancient Greek Pottery, Oxford, 1999, p.36, nº24; cuyo uso ilustra una mujer desnuda que porta una parecida entre sus manos en una copa del Metropolitan Museum de Nueva York 56.171.61; BADN 200402; ARV2 50,192; Para 325; Add2 162; Kilmer nºR88 que Lissarrague (citado en nota 28) ils. 37-38 relaciona.

37. Véanse las puntualizaciones a la relación de Dioniso y la muerte en F. Diez de Velasco "Dioniso y la muerte: Gorgo en contextos dionisíacos en la cerámica ática" C. Sánchez/ P. Cabrera , eds. En los límites de Dioniso, Murcia, 1998, fig. 2-4 y passim; Id. Los caminos de la muerte, Madrid, 1995, 97ss.

38. A. Schöne, Der Thiasos, Göteborg, 1987; en general T.H. Carpenter, Dionysian Imagery in Archaic Greek Art, Oxford, 1986.

39. Aunque resulten cómicas, como los malabarismos del sátiro que en la punta de su pene erecto (como piedra) mantiene en un imposible equilibrio (pero real en la imagen imaginada) un kantharos mientras lo llenan de vino, como ilustra una psíctera (psykter) firmada por Douris del British Museum de Londres E768; BADN 205309; ARV2 446,262; Para 375; Add2 241; CVA pl.380,1; CdI il.71; Kilmer nºR581; F. Lissarrague "The Sexual Life of Satyrs" Halperin/ Winckler/ Zeitlin (citado en nota 6), il.2.8.

40. Como ilustra el ánfora de Berlin 1966,19 firmada por "Smikros" (Esmicro); BADN 352401; Para 323 (20,3bis); Add2 154; Euphronios, pittore ad Atene nel VI secolo a.C. Milano, 1991, nº61; Boardman (citado en nota 21) il. 119.

41. Como cuenta la laminilla órfico-dionisiaca de Pelina; vid. la edición y traducción de A. Bernabé/ A.I. Jiménez San Cristobal, Instrucciones para el más allá. Las láminas órficas de oro, Madrid, 2002 o las puntualizaciones en Diez de Velasco, Caminos... (citado en nota 37), 128ss.

42. Conviene tener en cuenta para la identificación de las ninfas las sugerencias de los trabajos de F. Díaz Platas, por ejemplo en "Las representaciones de las ninfas en la cerámica griega arcaica y algunas consideraciones iconográficas" Gallaecia 17, 1998, 303ss. y por supuesto las de M.W. Edwards "Representations of Maenads on Archaic Red-figured Vases" Journal of Hellenic Studies 80, 1960-1961, 79ss.

43. H. Jeanmaire, Dionysos, Paris, 1951, cap. 5 (magistral); S. Moraw, Die Mänade in der attischen Vasenmalerei des 6 und 5 Jahr. v. Chr. Mainz, 1998; S. McNally "The Maenad in Early Greek Art" Arethusa 11, 1978, 101ss.; M-C. Villanueva Puig "Les représentations des ménades dans la céramique attique à figures rouges de la fin de l'archaïsme" Revue des Études Anciennes 94, 1992, 125ss.

44. Lissarrague (citado en nota 39), 53ss. CdI cap. 9; F. Brommer, Satyrspiele, Würzburg, 1957, 2ªed.; Carpenter (citado en nota 38) cap. 5 (para todos los acompañantes de Dioniso).

45. G. Hedreen, Silens in Attic Black-figure Vase Painting: Myth and Performance, Michigan, 1993; Id. "Silens, Nymphs and Maenads" Journal of Hellenic Studies 114, 1994, 47ss.

46. Peschel (citado en nota 27); C. Reinsberg, Ehe, Hetärentum und Knabenliebe im antiken Griechenland, München, 1989; E. Keuls, Painter and Poet in Ancient Greece: Iconography and the Visual Arts, New York, 1997, 217ss.; L. Kurke "Inventing the Hetaira: Sex, Politics, and Discursive Conflict in Archaic Greece" Classical Antiquity 16, 1997, 106ss.

47. En ocasiones acompañadas de hombres o jóvenes, este motivo constituye más del cuarto de las escenas figuradas en epinetros áticos.

48. Las escenas de gineceo aparecen en un tercio de los epinetros áticos.

49. La escena de boda más famosa la porta el epinetro de Eretria (véase nota siguiente). El carro nupcial (como en el vaso del Museo Nacional de Copenague 319; BADN 10665; CVA il.169,7) explica los carros que se figuran en fragmentos de epinetro del "Sappho painter" (pintor de Safo): el del Museo de Cirene 21.2 (BADN 28690; M.B. Moore et. al. The Extramural Sanctuary of Demeter and Persephone at Cyrene, Libya, Final Reports III, Philadelphia, 1987, il. 252); el del J. Paul Getty Museum de Malibu 91.AE.22 (BADN 44429; CVA il. 73,3); y el que se hallaba en la colección Bocchi de Adria (en paraje desconocido en la actualidad, BADN 390317) que atribuyó Haspels 228,54bis.

50. Museo Nacional de Atenas 1629, del "Eretria painter" (pintor de Eretria); BADN 216971; ARV2 1250,34; Para 469; Add2 354, compendio de bodas marcadas por destinos complejos y extraños maridos: Alcestis y un esposo, Admeto, que le pedirá y conseguirá que muera en su lugar; Armonía, Diosa atada a un mortal, Cadmo, en cuyas bodas cargadas de invitados divinos se fragua la desgracia de Anfiarao por medio del regalo envenenado, el collar que luego llevará a su esposa Erifila a perderlo aún a sabiendas de él, y por último, como tercera escena Tetis y Peleo. Los peligros del matrimonio reflejados en tres contextos y tres lecciones.

51. Es un tema mítico que desarrolla el sufrimiento de la mujer y la madre ante el hijo muerto (con connotaciones que se pueden comparar hasta en el modelo de la Dolorosa), ilustrativo, en un epinetro encontrado en fragmentos en las excavaciones de la Acrópolis de Atenas (conservado en el Museo Nacional de Atenas, colección de la Acrópolis nº 2611; BADN 30262 =32202; LIMC s.v. Eos nº308), de las tretas del destino que pueden llevar a la prole a ser llorada por la madre así como lágrimas de rocío derramó Eos, Aurora, por su hijo Memnón.

52. Afrodita en el epinetro de Eretria (como madre de Armonía) y como cabeza en otro de Salónica (Museo Arqueológico 8.158; BADN 230943; ARV 1508,11); Eros en otros cuatro casos como acompañante de mujeres: Praga, Universidad I365 (BADN 3303); Atenas, Ágora P23210 (BADN 25247); Pireo, Museo MP5416B (BADN 41785, fragmento solo con Eros); Rodas, Museo Arqueológico 13886 (BADN 230890; ARV2 1503,6).

53. Fragmento procedente de la Acrópolis, en el Museo Nacional de Atenas (Colección Acrópolis 1.2603) "Akin to the Golonos group" (relacionado con el grupo de Golono); BADN 303428; ABV 481e.

54. British Museum B598 del "Golonos group" (grupo de Golono); BADN 303420; ABV 480,2.

55. Museo Nacional 2184 "Akin to the Golonos group" (relacionado con el grupo de Golono) o del "Sappho painter" (pintor de Safo); BADN 303429; Haspels ils. 34-36; ABV 481a; J. Boardman, Athenian Black Figure Vases, London, 1974, il. 263; F. Lissarrague "Femmes au figuré" G. Duby/ M. Perrot, Histoire des femmes, vol.I, 1991 (hay trad. española) il. 61.

56. Louvre MNC 624 "Akin to the Golonos group" (relacionado con el grupo de Golono) o del "Diosphos painter" (pintor de Diosfo); BADN 303430; Haspels 237,118; ABV 481b; LIMC s.v. Amazones nº 752b. Otros dos epinetros portan imágenes de amazonas, uno del Museo Arqueológico de Eleusis 907 del "Sappho painter" (pintor de Safo); BADN 7965; Haspels il. 34 y otro, del Museo Arqueológico de Brauron (BADN 16231) el único que parece portar una escena de combate, griego contra amazona, vencida ésta según piensa Keuls (citado en nota 22) il. 386, pero demasiado fragmentario para extraer muchas conclusiones.

57. Véase la selección que presenta K. Papaioannou, L'art grec, Paris, 1972 ils. 623-627. Sobre las amazonas D. von Bothmer, Amazons in Greek Art, New York, 1957; W.B. Tyrrell, Amazons: a study of Athenian Mythmaking, Baltimore, 1984; las puntualizaciones interesantes de C. Alonso del Real, Realidad y leyenda de las amazonas, Madrid, 1967 y para la iconografía LIMC s.v. Amazones o J. Henderson "Timeo Danaos: Amazons in Early Greek Art and Pottery" S. Goldhill/ R. Osborne, eds. Art and Text in Ancient Greek Culture, Cambridge, 1994, 85ss.

58. Antikensammlungen 2688, del "Penthesilea painter" (pintor de Pentesilea); BADN 211565; ARV2 879,1; Para 428; Add2 300; Frontisi (citado en nota 30), il.37; LIMC s.v. Achilleus nº 733; Penthesileia nº 34; Amazones nº 178; M. Robertson, La peinture grecque, Genève, 1959, ils. p.115-116; Boardman (citado en nota 21) il. 126 aunque no estén nombrados por inscripciones parece una actitud pacata no identificar a los combatientes como Aquiles y Pentesilea, el juego de la mirada es demasiado significativo.

59. Varias líneas de matadores de amazonas y de sus reinas prosperan: Aquiles, Heracles (sometedor de Hipólita), Teseo o Belerofonte.

60. British Museum B323 del "Leagros group" (grupo de Leagro); BADN 302028; ABV 262,33; Para 161; Add2 96; CVA pl. 343s.; LIMC s.v. Achilleus nº 725; Penthesileia nº 20; Boardman (citado en nota 21) il. 83; optamos por la identificación Aquiles-Pentesilea frente a Teseo y Antiope; el material suditálico multiplicará los gestos amorosos de Aquiles hacia Pentesilea (vid LIMC s.v. Penthesileia nº 40ss.).