ORFEO MÚSICO
Lécito de figuras negras, ática, en el que se representa a Orfeo tocando la lira entre sirenas, 1: Heidelberg, Ruprecht-Karls-Universitat: 68.1.Año 600-550 BAPN 2434
Y de Apolo, llegó el tañedor de la lira, el padre de los cantos, el muy celebrado Orfeo.
(Píndaro, (1984) Odas y fragmentos; traducción y notas de Alfonso Ortega, Madrid, editorial Gredos)
Mónica de León
Elena del Rosario
Raquel González
Inmaculada Trujillo
ÍNDICE
- 1. Introducción
- 2. Musica griega antigua
- 3. Orfeo y la poesía
- 4. El Don mágico de Orfeo
- 5. Uso de la música en la pedagogía
- 6. La lira
- 7. Obras musicales inspiradas en la figura de Orfeo.
- 8. Actividades educativas
- 9. Bibliografía
Introducción
En este trabajo analizaremos la figura de Orfeo en el ámbito de la música comparada a la figura mitológica de Orfeo. Haremos especial hincapié en la música griega, en los efectos de su lira, en las obras musicales basadas en su mito y en la creación de actividades para el alumnado.
Dado que hemos mencionado a Orfeo, no resulta inade cuando realizar una digresión para tratar brevemente de su figura. Era hijo de Eagro y tracio de nacimiento, y por su instrucción, su canto y su poesía, aventajaba en mucho a todos los hombres de los que se tiene recuerdo. Compuso, en efecto, un poema que era admirable y que destacaba por la armonía de su canto
Diodoro de Sicilia, Biblioteca Histórica, IV-VIII
Música griega antigua
La música tuvo una gran importancia en la vida cotidiana de Grecia. Aunque el sentido de la palabra música es más amplio, pues incluye poesía y danza.
Diferentes relatos de la mitología están vinculados con la mousiké, destacando el de Orfeo por su condición de gran músico. Pero la cuestión a reflexionar es si la música que Orfeo interpretaba, es una posible manifestación o representación de la música griega.
Para ello, debemos observar las características de la música griega antigua. Desgraciadamente no existen partituras de la época. Lo único que existe son fragmentos musicales incompletos en papiros, como el Epitafio de Seikilos (siglo II a. C.), algunos Himnos de Mesomeder de Creta (músico del emperador Adriano) y el Orestes y el Ifigenia en Áulide de Eurípides. De ellos, sólo el Epitafio de Seikilos ha sido interpretado y grabado con instrumentos de la época creados para la ocasión.
La música griega era, como todas las músicas de la antigüedad, homófona, ya que no consideraban musical la producción simultánea de dos melodías diferentes y no conocían la armonía en el sentido moderno de la palabra. Por ello, si cantaban los coros, era al unísono o a la octava. Los instrumentos que acompañaban a las voces solamente tocaban la misma nota, y, aunque a veces sí realizaban una nota diferente, no era nada armónico.
Tras haberse consagrado a su educación y haber aprendido lo que cuentan los mitos sobre los dioses, se trasladó a Egipto, donde su instrucción se acrecentó mucho, por lo que entre los griegos fue el mayor experto tanto en el conocimiento de los dioses y en ritos como en poesía y en canto.
Diodoro de Sicilia, (2006): Biblioteca Histórica IV-VIII; traducción de Juan José Torres Esbarranch, Madrid, Editorial Gredos D. L
Crátera de columnas de figuras rojas, ática, en el que se representa a Orfeo sentado tocando la lira, Agrigento P., : Naples, Museo Archeologico Nazionale: 146739.Año 500-450. BADN 206610.
Recorriendo brevemente la historia, se aprecia que los griegos antiguos atribuyeron a la asociación de la música y los números un lugar predominante en la filosofía del cosmos.
Los poderes éticos y terapéuticos de la música de asociaron por tradición, primeramente, con las figuras legendarias del flautista frigio Olimpo en el siglo octavo, y de su discípulo Taletas (c. 665), quienes jugaron un papel importante en las enseñanzas de Pitágoras y sus seguidores.
En el siglo séptimo, Arquíloco, otorgó importancia al ritmos, a la estructura medida, perfeccionando la métrica y acompañándose por un aulós (instrumento parecido a un oboe), al igual que Alcmán. En música de éstos poetas predominaba la palabra, la cual avanzaría hasta un estilo más melodioso con esquemas rítmicos regulares.
Pitágoras, en el siglo VI a. C, codificó las matemáticas de la música y enseñó los principios como parte de un código moral filosófico, ideando descripciones matemáticas para todos los intervalos conocidos actualmente en la música occidental y una explicación coherente de los fenómenos armónicos.
Dada la consistencia de la música en la historia de la Grecia Antigua, es lógico pensar que el mito de Orfeo ensalzaba y representaba el poder y la importancia de esa música.
Orfeo y la poesía
Orfeo es el más compiscuo representante de la mitología de la música en Grecia. Quizás haríamos mejor diciendo “mitología de la poseía y de la música”. Esa unión de la poesía y la música en un solo arte es visible en el caso de Orfeo.
La música se basa en acentos y división de los sonidos en distintos agrupamientos de las distintas figuras musicales existentes, lo mismo ocurre con la poesía, pues divide las palabras que conforman el poema con una musicalidad basada en los acentos y en la división de las sílabas de las palabras.
Pélice de figuras rojas, ática, en el que se representa a Orfeo sentado tocando la lira junto a un hombre tracio, Villa Giulia P., Voronezh, University: 107. Año 475-425. BADN 207206
El don mágico de Orfeo
… Lo atraía todo con su voz...
(Esquilo Ag.1630).
Acerca de la acción mágica de Orfeo sobre la naturaleza, a través de la música, por ejemplo, es llamativa la escasez de testimonios iconográficos del motivo de Orfeo entre los animales antes del arte romano de época imperial, frente a la constancia con la que ese motivo se manifiesta en las fuentes literarias.
Las fuentes latinas insisten en que los prodigios de Orfeo tenían lugar en el mundo de los muertos tanto como en el de los vivos: por ejemplo, Cerbero quedaba embelesado ante el canto de Orfeo, como ocurría con las fieras del mundo de los vivos. Además, los animales domésticos se incorporan al auditorio de Orfeo.
La paz entre los animales es un motivo también apolíneo y creemos que esa paz conseguida a través de la música puede relacionarse con la concepción pitagórica de que la música establece la armonía no sólo entre los sonidos, sino en todo el universo.
Orfeo habría aprendido a cantar imitando el canto de los pájaros; Orfeo era capaz de actuar mágicamente sobre la naturaleza porque, al haber captado su ritmo, sabía dirigirse al medio natural en su propio lenguaje, posibilidad específica de la Edad de Oro.
Orfeo también hechizaba, arrastraba o conmovía árboles y rocas. Orfeo era capaz de calmar tormentas con su canto, y también hay noticias de encantamientos usados en la Antigüedad para actuar mágicamente sobre el tiempo meteorológico.
Y, para completar el <<espectro>> de los ámbitos naturales sobre los que el canto de Orfeo ejercía su eficacia mágica, Cúlex 274- 276 dice que la lira de Orfeo fue capaz de detener la Luna. La acción sobre los astros era muy propia de los magos, pero el mencionado testimonio es el único que presenta a Orfeo deteniendo la Luna con su música.
¿Fieras u hombres? Una antigua interpretación alegorista.
De ese motivo del encantamiento musical de la naturaleza los autores antiguos insistieron especialmente en lo referido a animales y rocas. Y lo más interesante de cuanto dijeron al respecto es lo que llamaremos <<interpretación alegorista >>. La hallamos por primera vez en el siglo IV a. C., en Paléfato (33,50 s. Festa). Según ese texto, Orfeo había hecho volver a la ciudad a unas ménades que estaban celebrando orgías en las montañas y, al verlas seguir a Orfeo con tirsos y ramas de árboles, los hombres dijeron que Orfeo era capaz de llevarse tras sí incluso los bosques.
Lienzo de escuela flamenca del siglo XVII.
Esta obra presenta uno de los momentos más representados de su leyenda, pues se contaba que su música amansaba a las fieras, haciendo que árboles y rocas se inclinaran a su paso.
El canto mágico.
El don mágico de Orfeo se manifiesta en el poder de su canto, que hipnotiza todo el elemento natural y apacigua los ánimos de los hombres. Es verosímil que se considerase que esta facultad le venía de la naturaleza. Si lo aprendió de ésta, resulta obligado, atendiendo a la forma de pensamiento mágico, que sabe hablarle en su mismo lenguaje. El canto de Orfeo, según el mito, es un canto pausado, relajante, que al parecer poco o nada tiene que ver con los habituales modos musicales que interpretan los magos y chamanes de otras culturas, donde la música de percusión es la tónica general. Su canto posee poderes hipnóticos que tienen como intención un apaciguamiento de los ánimos, lo que guarda relación con uno de los principios básicos de la magia. Hablamos de la magia imitativa o simpática, que se rige por el principio de que lo semejante actúa sobre lo semejante, con lo que la música pacificadora de Orfeo, por medio de un proceso de magia imitativa, haría que las almas o los ánimos de quien escuchase su canto se calmara.
Con su poder Orfeo, además de comunicarse con la naturaleza, contacta con los espíritus y dioses que le habitan. Su forma de comunicación va más allá de la fuerza expresiva y efectiva del lenguaje humano. Pero lo que hace de Orfeo un mago en el sentido estricto del término no es su capacidad musical, sino el uso consciente que hace del poder hipnótico de su canto para lograr un determinado fin. Orfeo, al utilizar su poder mágico de forma intencionada, obliga a la naturaleza a actuar aún en contra de lo establecido por sus leyes. Su intencionalidad podemos apreciarla claramente en el episodio mítico del descenso al Hades.
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Crátera de campana de figuras rojas, ática, en el que se representa a Orfeo sentado tocando la lira junto con mujeres tracias con una hoz. London E 497 P.: New York (NY), Metropolitan Museum: 24.97.30. Año475-425. BADN 214496.
Utilidad de la música
Normalmente, utilizamos la música en momentos puntuales en los que, por razones diversas, hay un clima de tensión especial o de cansancio extremo. Es siempre importante, por tanto, saber en qué momento puede hacerse la relajación para que ésta sea efectiva. Según nuestra experiencia, lo es siempre, pero en ocasiones es más necesaria una preparación previa que en otras.
El propósito de ponerles música, en nuestro contexto escolar, es el de calmar la mente y hacerla más receptiva, tanto para el aprendizaje como para la resolución de conflictos.
La música es un enigma, un misterio que desde hace muchos
años ha estado presente marcando una temática divina entre las
notas. Como dice Almendro (1999) "tal vez el firmamento sea un tambor de
resonancia con las estrellas como notas de consciencia".
De la música se suele decir que amansa las fieras y hay un dicho zen que establece que para llegar a la quietud total hay que atravesar las fieras del inconsciente. El Orfeo estableció una vía hacia ello. De hecho, la música forma y ha formado parte de todas las tradiciones espirituales del planeta. En psicoterapia no sólo como relajación sino como inductora y catalizadora de procesos inconscientes está siendo todo un descubrimiento.
La música que parece traer consuelo y bienestar a una persona que sufre no necesariamente tendrá el mismo efecto en otra persona con un padecimiento parecido, ni en la misma persona en otro momento. Es la energía musical presente en ese mismo momento de una relación terapéutica lo que induce o no a un estado saludable. Las fórmulas generales son superficialmente efectivas en el campo de la música y las emociones.
La música como sanación tiene la capacidad de mejorar la calidad de nuestra vida, favoreciendo la relajación, el sueño, la concentración mental, mejorando la memoria y el aprendizaje, la intuición y la creatividad, reduciendo el estrés, fortaleciendo la vitalidad, el sistema nervioso y madurando la comunicación personal e interpersonal al favorecer la apertura emocional y expresiva. La música puede de una manera natural movilizar la memoria de la emoción. Cuánto más conciencia tomemos de ese proceso, de cómo se relaciona la música con nuestra emocionalidad, más efectivamente podremos proveerla para asistir al que sufre. Para que ello sea posible nuestra capacidad perceptiva tiene que afinarse y agudizarse.
En la actualidad proliferan estudios diversos desde lo intuitivo hasta lo científico para entender cómo la escucha musical influye sobre nuestro estado de ánimo guiándonos a un mundo nuevo de experiencias y en muchos casos extraordinarias, con percepción acrecentada y conciencia expandida.
Para los antiguos griegos, la música es el arte de las musas, una actividad noble que promueve el crecimiento de la mente y el alma.
Es básico para entender el proceso de cómo la música entra en nuestros sentidos e influye en nuestras emociones y pensamientos las palabras de Hamel: "No hay duda de que cada uno de nosotros escucha "su" música, con un gusto determinado y relacionando las piezas con emociones o conceptos, o incluso con asociaciones inconscientes. El idioma musical con el que cada uno se identifica es a menudo un inventario de su condición interior". Por tanto una experiencia musical profunda y consciente tiene el valor de una experiencia de autoconocimiento verdadero "puro".
Crátera de campanas de figuras rojas, ática, en la que se representa a Orfeo sentado en una roca, coronado por laurel, sosteniendo la lira con la mano izquierda y tocando con la derecha, mientras mira en frente a un hombre tracio discutiendo con una mujer, New York, MMA 1924, Año 440-430, ARV1079.
La Lira
La lira se encuentra en el lugar noveno y pertenece a las musas. Hermes, por vez primera, la construyó de una tortuga y de las vacas de Apolo; tenía 7 cuerdas, ya sea por los siete planetas, ya sea por las Atlántides. Apolo la recibió, y después de componer un canto se la concedió a Orfeo el hijo de Calíope, una de las musas, quien hizo que las cuerdas llegaran a nueve por el número de las musas..
Canto Nieto, J. R. (TRAD)(1992): Eratóstenes. Catasterismo, Madrid Editorial Clásicas.
En el libro Catasterismos de Eratóstenes se menciona el origen de la lira, afirmando que fue Hermes, quien, a partir de una tortuga y de unas vacas de Apolo, la creó, primero con siete cuerdas, y llegando a nueve por el número de musas. La primera aparición que existe de la lira, en su forma más antigua, en el mundo griego es en los vasos del siglo octavo, provenientes de las tumbas cercanas a Dipilon en Atenas. Esta lira, a la que Hesíodo y Píndaro en el siglo quinto denominaron phórmix llamando así al instrumento de Orfeo, tenía cuatro cuerdas solamente.
Ya un siglo después sí aparecen, como relata este fragmento de Eratóstenes, representaciones en la cerámica de figuras negras liras con siete cuerdas. Así, este instrumento musical de cuerda formado por dos brazos que sobresalen de una armadura cerrada o cuerpo, va modificándose, y a finales del siglo sexto y del quinto tenía brazos más largos y las cuerdas pasaban por encima de un puente, estando a veces unidas a la caja de resonancia por una especie de cordal. En esta época, es más representada particularmente en la cerámica de figuras rojas. De la evolución de la lira, nacería la kíthara y otros instrumentos.
De entre las imágenes de Orfeo seleccionadas para este trabajo, no existe ninguna del siglo octavo, pero sí del siglo séptimo (600-550), en la que la lira de Orfeo aparece con cinco cuerdas. También las dos imágenes de los vasos del siglo sexto, detallan una lira de cinco cuerdas. De las del siglo quinto, todas tienen siete cuerdas, salvo dos que tienen cuatro y ocho cuerdas respectivamente.
Hydria de figuras rojas, ática, en el que se representa a musas con la lira, Polygnotos, group of by Schmidt: Basel, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig: BS481. Año 475-425. BADN 3735.
Las musas los reunieron y le dieron sepultura en las llamadas libetros. Como no tenía a quién dar la lira pidieron a Zeus que la catasterizase, de manera que estuviera colocada entre las constelaciones en recuerdo de Orfeo y de ellas mismas. Así lo concedió; y fue colocada. Tiene una seña distinta en relación con la desgracia de Orfeo: se oculta cada estación.
Tiene una estrella sobre cada lado del peine, una sobre el extremo de cada brazo, de igual manera, una sobre cada hombro, una sobre el puente, una sobre el fondo blanco y brillante. En total ocho.
Canto Nieto, J. R. (TRAD)(1992): Eratóstenes. Catasterismo, Madrid Editorial Clasicas.
Como afirma Eratóstenes, la Lira no sólo es un instrumento cordófono conocido desde la antigüedad, sino que, además, se transformó en una constelación en recuerdo de Orfeo. Esta constelación boreal poco extensa, está formada por 69 estrellas, y en este fragmento se indica dónde se sitúan las estrellas para formar el dibujo de la lira. Así, la música está representada en la astronomía de mano de la mitología griega.
Es sabido que la mitología griega da origen a los nombres de constelaciones y signos del zodiaco.
Obras musicales inspiradas en Orfeo
Existen tres óperas basadas en el mito de Orfeo. Si seguimos el orden cronológico Jacopo Peri fue el primero en componer una Ópera con esta temática en 1600. Luego le sigue Claudio Monteverdi que estrenó su ópera La favola d´Orfeo en 1607 y por último Christoph Willibald Gluck estrena su ópera Orfeo ed Euridice en 1762.
El 6 de Octubre de 1600, en el Palazzo Pitti de Florencia, como parte de las celebraciones organizadas con motivo del matrimonio de la primogénita, María de Medici con Enrique IV de Francia, nace y se representa, la primera ópera conservada, llamada Eurídice, basada en el mito de Orfeo y Eurídice. Dicha ópera fue compuesta por Jacopo Peri y su libretista fue Ottavio Rinuccini.
En 1607 se estrena La favola d´Orfeo, ópera compuesta por Claudio Monteverdi. La favola d´Orfeo, afortunadamente conservada en su totalidad, es la más antigua que pueda montarse en la actualidad, y consta de cinco actos precedidos por un prólogo, que abarcan una duración total de dos horas.
Vídeos de la ópera:
http://www.youtube.com/watch?v=0_kVeA1YGVY&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=8ll_u870PG8&feature=related
A continuación, presentamos el argumento de La favola d´Orfeo de Claudio Monteverdi.
En el primer acto, una pequeña aria de Eurídice deja paso a la conversación entre los pastores que celebran la llegada de la primavera y las nupcias entre ella y su amado Orfeo. En el segundo acto las bodas ya se han celebrado, y reina una felicidad complaciente explicada a través de la música serena y amable. Pero he aquí el giro. Llega una mensajera y avisa a Orfeo que una serpiente ha picado a Eurídice. El tránsito brusco y traumático, y la muerte de la amada, hacen explotar el ritmo frenético del drama. Orfeo queda petrificado, aturdido, y tan sólo puede expresar su lamento y sufrimiento pronunciando dos ohimè. Hasta que se da cuenta de su único recurso, la lira, con la que pretenderá bajar a los infiernos en busca de su esposa, y así recuperarla. El tercer y cuarto acto sirven para explicar cómo abandona el mundo terrenal para adentrarse en los terrenos de Hades. Finalmente, como ya hemos señalado, la tragedia se hace aún más convulsa cuando, una vez recuperada Eurídice, la vuelve a perder al girarse.
Como se puede ver en el argumento anterior, Monteverdi mantiene el mito intacto salvo algunos añadidos.
Hidria de figuras rojas, ática, en el que se representa a Orfeo sentado en una roca tocando la lira junto con un hombre tracio y una mujer. Tarquinia 707, P.: Paris, Musee du Petit Palais: 319. Año 475-425. BADN 214705.
El 5 de Octubre de 1762 se estrena en Viena Orfeo ed Euridice de Gluck, que consta de tres actos divididos en cinco cuadros. Orfeo ed Euridice es fruto de su colaboración con el libretista Raniero de Calzabigi y con el conde Durazzo, intendente de la corte vienesa y alma mater de una confabulación para acabar con los excesos del estilo italiano, personificados en el omnipotente poeta Metastasio, ídolo a la sazón de la corte imperial. A pesar de ser bien recibido, Orfeo no produjo ninguna revolución y propio Gluck siguió componiendo óperas más convencionales, aunque sin apartar de su pensamiento las grandes líneas de su nueva concepción lírica.
El argumento de Orfeo ed Euridice de Gluck es el siguiente:
La acción se sitúa en Grecia, en tiempos mitológicos, y narra la conocida leyenda de Orfeo, que desciende a los infiernos para rescatar a su amada muerta, Eurídice, con el poder de la música de su lira. Los dioses acceden a conceder el prodigio a condición de que el músico no mire a Eurídice durante el viaje de regreso del Hades. En la leyenda original Orfeo no puede resistirse, mira a su amada y ésta se desvanece. Gluck y Calzabigi agregan un final feliz a la historia, y después de la celebérrima aria en la que Orfeo da rienda suelta a su dolor (che faró senza Euridice?), hacen aparecer a Eros, que le comunica el regreso a la vida de Eurídice como premio a la fidelidad y constancia demostrada por su amado. La opera concluye con un coro y un ballet en alabanza del amor.
Crátera de columnas de figuras rojas, ática, en el que se representa a Orfeo sentado en una roca tocando la lira, a su derecha un hombre tracio montado a caballo y a su izquierda un sátiro, Later Mannerist by Amyx o Tarquinia 707, P. by Beazley: 1. Unknown, Forman Collection: 354 y 2. Portland, Art Museum: 36.137. Año 475-425. BADN 214820
Orpheus with his lute, es otra composición, no operística, que representa el esplendor y la magia de la música que interpretaba Orfeo con su lira. Su compositor, George Macfarren, pone música al texto de la canción número uno de William Shakespeare, y crea una obra coral para cuatro voces. Partsongs are intended to be sung unaccompanied unless an instrumental accompaniment is specified. This was linked with the growth of choral societies during the 19th Century which were larger groups than glee clubs had been. Early British composers of Partsongs include RJS Stevens , Henry Smart and George Macfarren , who was renowned for his Shakespeare settings. This was linked with the growth of choral societies during the 19th Century which were larger groups than glee clubs had been.The blindness had little effect on his productivity. [ 6 ]On 27 September 1844, Macfarren married Clarina Thalia Andrae. [ 2 ] He "suffered from chronic bronchitis and a weak heart" but refused to abate his working schedule. [ 7 ] He is buried in Hampstead Cemetery . [ 8 ]The blindness had little effect on his productivity. [ 6 ]On 27 September 1844, Macfarren married Clarina Thalia Andrae. [ 2 ] He "suffered from chronic bronchitis and a weak heart" but refused to abate his working schedule. [ 7 ] He is buried in Hampstead Cemetery . [ 8 ]
Macfarren began to study music when he was fourteen, under Charles Lucas. [ 9 ] In 1829, at the age of sixteen, Macfarren entered the Royal Academy of Music , where he studied composition under Cipriani Potter [ 5 ] as well as piano under William Henry Holmes and trombone with John Smithies. [ 2 ] His ability to perform, however, was hindered by his poor eyesight and he soon concentrated upon composing only. [ 10 ] In his first year at the Academy, Macfarren composed his first work, the Symphony in F Minor . [ 11 ]From 1834 to 1836 Macfarren taught at the Academy without a professorship; he was appointed a professor in 1837. [ 12 ] He resigned in 1847 when his espousal of Alfred Day 's new theory of harmony became a source of dispute between him and the rest of the Academy's faculty. [ 12 ] His eyesight had at that point deteriorated so significantly that Macfarren spent the next 18 months in New York to receive treatment from a leading oculist, but to no effect. [ 2 ] Macfarren was re-appointed a professor at the Academy in 1851, not because the faculty had any greater love for Day's theories, but because they decided that free thought should be encouraged. [ 13 ] He succeeded Sterndale Bennett as principal of the Academy in 1876. [ 12 ] He was also appointed professor of music at Cambridge University in 1875, again succeeding Bennett. [ 12 ]Macfarren founded the Handel Society [ 2 ] which attempted to produce a collected edition of the works of George Frideric Handel (between 1843 and 1858).Macfarren began to study music when he was fourteen, under Charles Lucas. [ 9 ] In 1829, at the age of sixteen, Macfarren entered the Royal Academy of Music , where he studied composition under Cipriani Potter [ 5 ] as well as piano under William Henry Holmes and trombone with John Smithies. [ 2 ] His ability to perform, however, was hindered by his poor eyesight and he soon concentrated upon composing only. [ 10 ] In his first year at the Academy, Macfarren composed his first work, the Symphony in F Minor . [ 11 ]From 1834 to 1836 Macfarren taught at the Academy without a professorship; he was appointed a professor in 1837. [ 12 ] He resigned in 1847 when his espousal of Alfred Day 's new theory of harmony became a source of dispute between him and the rest of the Academy's faculty. [ 12 ] His eyesight had at that point deteriorated so significantly that Macfarren spent the next 18 months in New York to receive treatment from a leading oculist, but to no effect. [ 2 ] Macfarren was re-appointed a professor at the Academy in 1851, not because the faculty had any greater love for Day's theories, but because they decided that free thought should be encouraged. [ 13 ] He succeeded Sterndale Bennett as principal of the Academy in 1876. [ 12 ] He was also appointed professor of music at Cambridge University in 1875, again succeeding Bennett. [ 12 ]Macfarren founded the Handel Society [ 2 ] which attempted to produce a collected edition of the works of George Frideric Handel (between 1843 and 1858). According to a contemporary commentator, Macfarren "had great originality of thought and, as a composer, would probably have had still greater success if his early composition studies had been formed on the more modern lines to which he afterwards became so devotedly attached." [ 19 ] Salome's dance in St John the Baptist was praised for its avoidance of the salacious: "The whole of the scene is very cleverly worked out, and the composer has avoided anything inappropriate in the music descriptive of the dance, that might be considered out of place in an oratorio." [ 19 ] Others, however, criticized the oratorio, arguing that "with all its very great and solid merit, can be said to be original in style only in virtue of the logical results of certain theories of harmony held by its composer." [ 20 ] By the early twentieth century, Macfarren's works were no longer performed, a fact which the Worshipful Company of Musicians attributed to a lack of genius on Macfarren's part: "Never was more earnest composer, more prolific writer; never did man strive more zealously for the art of his country; yet Heaven had endowed him only with talent and not genius." [ 21 ]Modern commentators generally consider Macfarren to be "the most eminent representative" of conservatism in orchestration. [ 22 ] His Ajax has been called "professionally composed if uninspiring" [ 23 ] and his writing for trumpet singled out as "conventional ... although he does make liberal use of the out-of-tune harmonics, especially b [flat]', he rarely uses notes outside the harmonic series and rarely writes the first trumpet part above the first treble staff." [ 24 ] Macfarren's music is "capable of graceful lyricism, [but] what may be a desire to avoid cliches in the songs leads him at times to an unexpected angularity of line that seems more awkward than fresh. [ 25 ] However, Macfarren's St John has been praised as "an original and imaginative piece in which the shadow of Mendelssohn, so prominent since the appearance of Elijah in 1846, is only occasionally perceptible." [ 12 ]This was linked with the growth of choral societies during the 19th Century which were larger groups than glee clubs had been.Early British composers of Partsongs include RJS Stevens , Henry Smart and George Macfarren , who was renowned for his Shakespeare settings. This was linked with the growth of choral societies during the 19th Century which were larger groups than glee clubs had been. Early British composers of Partsongs include RJS Stevens , Henry Smart and George Macfarren , who was renowned for his Shakespeare settings.EstaES Esta obra pertenece a una categoría dentro de la música coral llamadas partsong muy en auge en el siglo XIX en Gran Bretaña. Generalmente consistía en utilizar un poema o canción antigua, y arreglarla para coros de diversa índole, no sólo mixto sino también masculino o femenino. El arreglo suele ser homofónico, siendo la parte más aguda la melodía y el resto de voces hacen de acompañamiento y contrapunto prescindiendo del acompañamiento instrumental.
En este caso, el poema es el número uno de William Shakespeare que nos narra como las montañas, los árboles y las flores brotan y crecen como en primavera al oírlo tocar.
George Macfarren, su autor, fue un compositor del siglo XIX que dedicó gran parte de su vida a la enseñanza y el estudio musical composición, piano bajo y trombón. Compuso sinfonías, oratorios, obras para trompeta, etc. y fundó la sociedad Haendel con el propósito de editar sus obras completas muriendo en 1887.
Pélice de figuras rojas, ática, en el que se representa a Orfeo sentado tocando la lira entrecon hombres tracios con lanzas. Manner of: KLEOPHON P.: London, British Museum: E390: . Año 450-400. BADN 215217
Orpheus with his lute (Traducción)
Orfeo con su lira hizo que los árboles y las montañas heladas y altas se doblaran sobre si mismas cuando el cantó.
Con su música, plantas y flores siempre brotaban igual que con el sol y la lluvia como en la primavera.
Todas las cosas que lo oían tocar se serenaban como las olas del mar.
Colgaron su cabeza y luego lo guardaron. Con dulce música tal cruel arte. Matando el deseo y el dolor del corazón. Cayó dormido escuchando la muerte.
Actividades educativas
Una de las actividades interactivas puede ser las siguientes:
1º Pincha en este enlace y lee el cuento mientras escuchas su música.
http://www.cuentameunaopera.com/interiores/cuentos/12_orfeo/01.htm
2º Lee este cuento y contesta al cuestionario
LEYENDA: ORFEO Y EURÍDICE
Cuentan las leyendas que, en la época en que dioses y seres fabulosos poblaban la tierra, vivía en Grecia un joven llamado Orfeo, que solía entonar hermosísimos cantos acompañado por su lira. Su música era tan hermosa que, cuando sonaba, las fieras del bosque se acercaban a lamerle los pies y hasta las turbulentas aguas de los ríos se desviaban de su cauce para poder escuchar aquellos sones maravillosos.
Un día en que Orfeo se encontraba en el corazón del bosque tañendo su lira, descubrió entre las ramas de un lejano arbusto a una joven ninfa que, medio oculta, escuchaba embelesada. Orfeo dejó a un lado su lira y se acercó a contemplar a aquel ser cuya hermosura y discreción no eran igualadas por ningún otro.
- Hermosa ninfa de los bosques –dijo Orfeo-, si mi música es de tu agrado, abandona tu escondite y acércate a escuchar lo que mi humilde lira tiene que decirte.
La joven ninfa, llamada Eurídice, dudó unos segundos, pero finalmente se acercó a Orfeo y se sentó junto a él. Entonces Orfeo compuso para ella la más bella canción de amor que se había oído nunca en aquellos bosques. Y pocos días después se celebraban en aquel mismo lugar las bodas entre Orfeo y Eurídice.
La felicidad y el amor llenaron los días de la joven pareja. Pero los hados, que todo lo truecan, vinieron a cruzarse en su camino. Y una mañana en que Eurídice paseaba por un verde prado, una serpiente vino a morder el delicado talón de la ninfa depositando en él la semilla de la muerte. Así fue como Eurídice murió apenas unos meses después de haber celebrado sus bodas.
Al enterarse de la muerte de su amada, Orfeo cayó presa de la desesperación. Lleno de dolor decidió descender a las profundidades infernales para suplicar que permitieran a Eurídice volver a la vida.
Aunque el camino a los infiernos era largo y estaba lleno de dificultades, Orfeo consiguió llegar hasta el borde de la laguna Estigia, cuyas aguas separan el reino de la luz del reino de las tinieblas. Allí entonó un canto tan triste y tan melodioso que conmovió al mismísimo Carón, el barquero encargado de transportar las almas de los difuntos hasta la otra orilla de la laguna.
Orfeo atravesó en la barca de Carón las aguas que ningún ser vivo puede cruzar. Y una vez en el reino de las tinieblas, se presentó ante Plutón, dios de las profundidades infernales y, acompañado de su lira, pronunció estas palabras:
- ¡Oh, señor de las tinieblas! Hémes aquí, en vuestros dominios, para suplicaros que resucitéis a mi esposa Eurídice y me permitáis llevarla conmigo. Yo os prometo que cuando nuestra vida termine, volveremos para siempre a este lugar.
La música y las palabras de Orfeo eran tan conmovedoras que consiguieron paralizar las penas de los castigados a sufrir eternamente. Y lograron también ablandar el corazón de Plutón, quien, por un instante, sintió que sus ojos se le humedecían.
- Joven Orfeo –dijo Plutón-, hasta aquí habían llegado noticias de la excelencia de tu música; pero nunca hasta tu llegada se habían escuchado en este lugar sones tan turbadores como los que se desprenden de tu lira. Por eso, te concedo el don que solicitas, aunque con una condición.
- ¡Oh, poderoso Plutón! –Exclamó Orfeo-. Haré cualquier cosa que me pidáis con tal de¡ recuperar a mi amadísima esposa.
- Pues bien –continuó Plutón-, tu adorada Eurídice seguirá tus pasos hasta que hayáis abandonado el reino de las tinieblas. Sólo entonces podrás mirarla. Si intentas verla antes de atravesar la laguna Estigia, la perderás para siempre.
- Así se hará –aseguró el músico.
Y Orfeo inició el camino de vuelta hacia el mundo de la luz. Durante largo tiempo Orfeo caminó por sombríos senderos y oscuros caminos habitados por la penumbra. En sus oídos retumbaba el silencio. Ni el más leve ruido delataba la proximidad de su amada. Y en su cabeza resonaban las palabras de Plutón: “Si intentas verla antes de atravesar la laguna de Estigia, la perderás para siempre”.
Por fin, Orfeo divisó la laguna. Allí estaba Carón con su barca y, al otro lado, la vida y la felicidad en compañía de Eurídice. ¿O acaso Eurídice no estaba allí y sólo se trataba de un sueño? Orfeo dudó por un momento y, lleno de impaciencia, giró la cabeza para comprobar si Eurídice le seguía. Y en ese mismo momento vio como su amada se convertía en una columna de humo que él trató inútilmente de apresar entre sus brazos mientras gritaba preso de la desesperación:
- Eurídice, Eurídice...
Orfeo lloró y suplicó perdón a los dioses por su falta de confianza, pero sólo el silencio respondió a sus súplicas. Y, según cuentan las leyendas, Orfeo, triste y lleno de dolor, se retiró a un monte donde pasó el resto de su vida sin más compañía que su lira y las fieras que se acercaban a escuchar los melancólicos cantos compuestos en recuerdo de su amada.
PRUEBA DE COMPRENSIÓN
(Una vez leída la leyenda, hay que elegir la opción correcta de las tres dadas)
1) ¿En qué país vivía Orfeo?
a) Roma.
b) Grecia.
c) Mesopotamia.
2) Eurídice era:
a) Una hermosa niña.
b) Una chica divertida.
c) Una ninfa de los bosques.
3) ¿Qué cualidades encontró Orfeo en Eurídice?
a) Hermosura y discreción.
b) Juventud y alegría.
c) Humildad y sencillez.
4) Orfeo compuso para Eurídice:
a) Una sinfonía del bosque.
b) Un concierto de lira.
c) Una bella canción de amor.
5) ¿Por qué murió Eurídice?
a) Porque los dioses la condenaron.
b) Porque le mordió una serpiente.
c) Porque la felicidad siempre es corta.
6) ¿Qué laguna separa el reino de la luz del reino de las tinieblas?
a) La laguna Estigia.
b) La laguna de Gallocanta.
c) La laguna de los dioses.
7) El dios de las profundidades infernales es:
a) Carón.
b) Neptuno.
c) Plutón.
8) ¿Qué condición puso Plutón a Orfeo?
a) Tocar un concierto con su lira.
b) No mirar a Eurídice antes de atravesar la laguna Estigia.
c) Componer una canción de amor.
9) ¿Por qué Orfeo giró la cabeza para ver a Eurídice?
a) Porque tenía prisa de verla.
b) Porque no se fiaba de Plutón.
c) Por que tenía dudas e impaciencia.
10) Eurídice se convirtió en:
a) Una columna de humo.
b) Un montón de cenizas.
c) Una columna de sal.
*Las marcadas en Rojo, son las respuestas correctas.
3º Realiza las siguientes fichas propuestas.
Bibliografía
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